Картина русской литературной жизни 30-50-х гг. была бы неполна, если бы мы не учли существований поэзии так наз. «чистого искусства». Под этим условным наименованием может быть объединено творчество тех поэтов, которые защищали идеологию консервативной части помещичьего класса. Группу эту возглавляли Тютчев и молодой Фет, в ней деятельно участвовали А. Майков (первое издание его стихотворений - 1842), Н. Щербина, («Греческие стихотворения», Одесса, 1850; «Стихотворения», 2 тт., 1857) и др. Несомненным предшественником этой линии в русской поэзии был Жуковский, в некоторых мотивах Пушкин (период ухода в теорию самоцельного искусства - 1827-1830) и Баратынский. Однако ни у Пушкина, ни у Баратынского мотивы «чистого искусства» не получили такого всестороннего развития, как в последующую пору русской поэзии, что с несомненностью объяснялось усугубившимся разложением питавшего их класса.
Нетрудно установить дворянское происхождение этой поэзии: симпатии к усадьбе, любование ее природой, безмятежным бытом ее владельца лейтмотивом проходят через все творчество любого из этих поэтов. Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям. Глубоко закономерен тот факт, что в их произведениях мы не найдем ни одной из популярных в 40-50-х гг. тем - обличение феодально-полицейского режима в различных его сторонах, борьба с крепостным правом, защита эмансипации женщин, проблема лишних людей и т. п. не интересуют этих поэтов, занятых так наз. «вечными» темами - любованием природой, изображением любви, подражанием древним и т. д. Но безучастные к начинаниям либералов и революционеров, они охотно выходили из сферы своего уединения затем, чтобы высказаться в неизменно консервативном и реакционном духе по важным проблемам текущей жизни, угрожавшим жизни их класса (ср. осуждающее послание Тютчева по адресу декабристов и фимиам, воскурявшийся Николаю I А. Майковым в его стихотворении «Коляска»): в эстетических взглядах этих представителей помещичьей правой не случайно воскрешались давно преодоленные остальной литературой субъективно-идеалистические концепции Канта и Шеллинга: здесь снова проповедывалось напр. учение об абсолютном разрыве между художником и холодной и безучастной к его деятельности толпой. У этих поэтов были в мировой поэзии свои учителя; в современной поэзии ими по преимуществу являлись немецкие романтики, близкие им по своему политическому и эстетическому пассеизму. В не меньшей мере поэтам «чистого искусства» была близка и античная литература, творчество Анакреона, Горация, Тибулла, Овидия, притягивавшее их гармоничностью своего миросозерцания и безмятежностью своего эпикуреизма. Множество переводов и подражаний древним дали Щербина, Фет, Майков. Господствовавшим и наиболее популярным жанром их однако было лирическое стихотворение, в котором переживания поэта раскрывались на благоухающем фоне усадебных пейзажей (городская цивилизация их внимания к себе почти не привлекала).
Невозможно отрицать значительность художественного уровня этой поэзии, проялявшегося и в изысканности ее образов, и в отделанности композиции, и в мелодической структуре стиха. Но все эти бесспорные достоинства развиты в лирике «чистого искусства» за счет богатства, разнообразия, а главное - прогрессивности заключенного в ней общественного содержания. Идеология поэтов «чистого искусства» бедна и бесперспективна, иначе и не могло быть при занимавшихся всеми ими политических позициях. Этим и объяснялось достаточно слабое воздействие их на дальнейшую русскую поэзию, поскольку ее основные течения (Некрасов, Курочкян) безусловно враждебны группе Фета и Майкова. Поэты дворянской правой не создали таких эстетических ценностей, которые могли бы войти в творческий фонд классической поэзии и сохранили бы свое значение для современного читателя. Исключение составили только Фет и Тютчев, первый - художественным проникновением своим в мир природы, второй - остротой, с какой им было выражено обуревавшее его чувство распада его класса, субъективно переживавшееся им как общечеловеческий кризис сознания.
А. А. Фет. Своеобразие личности поэта и его творчества.
Слово учителя: На прошлом занятии мы говорили о поэзии Ф.И. Тютчева, анализировали стихотворения. В чем заключается своеобразие лирики поэта?
Ответы учащихся: Поэзия Тютчева заключает в себе узнавание мира, новизну “открытий” бесконечно многообразного бытия: поэт призывает смотреть и слушать мир.
Поэт стремился ответить на вопросы что такое Вселенная и Земля, каковы тайны рождения и смерти, первородных стихий и сил бытия, в чем глубинный смысл Времени, Пространства, Движения. Какое место занимает человек в мире, в чем его судьба.
Поэзия Ф.И. Тютчева философская, мудрая!
Поэта интересовали только “вечные” вопросы, темы, которые всегда волновали человечество, и сто, и триста, и тысячу лет назад…
Слово учителя: Вы абсолютно правы! Именно, как вы сказали, “вечные” темы занимали Ф.И. Тютчева – философа. Сегодня мы познакомимся с творчеством другого поэта, который так же, как и Федор Иванович, считал, что поэзия та область, где нет места сиюминутному, временному, природа, любовь, красота – вот что должна воспевать лирика!
“Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты”, – говорил великий русский поэт Афанасий Афанасьевич Фет. По его мнению, “поэзия тем еще прекрасна, что способна увести человека из мира страданий в мир высокого, единственно возможного счастья…” Данное отношение к искусству соответствовало философским взглядам А. Шопенгауэра, чьи труды Фет переводил, и воззрениям некоторых других немецких философов.
„Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины…“
„Kunst ist uns gegeben, um von der Wahrheit zu sterben...“
Ф.Ницше
Афанасий Афанасьевич Фет, конечно, согласился бы с этим высказыванием, которое абсолютно выражает мнение самого поэта о предназначении искусства: “ Мы постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяких житейских скорбей…”
Итак, искусство – “убежище от житейских скорбей”, именно поэтому оно не должно касаться ничтожных, тягостных житейских вопросов!
Фет неизменно четко различал поэзию и науку, поэзию и жизнь, жизнь и красоту жизни: “Насколько в деле свободных искусств я мало ценю разум в сравнении с вдохновением, настолько в практической жизни требую разумных оснований, подкрепленных опытом”. В реальной жизни Афанасий Афанасьевич был чрезвычайно практичным, волевым и целеустремленным человеком. Друзья Фета нередко подтрунивали над прозаической внешностью поэта и его пристрастием к земным благам. Так, например, в декабре 1876 г. Л.Н. Толстой, высоко оценив стихотворение “Среди звезд”, с его “философски поэтическим характером”, вставляет в свое письмо к Фету шутливое замечание: “Хорошо тоже, что заметила жена, что на том же листке, на котором написано это стихотворение, излиты чувства скорби о том, что керосин стал стоить 12 копеек. Это побочный, но верный признак поэта”.
Вопрос учителя: Может быть, эта двойственность характера явилась порождением тех испытаний, которые выпали на его долю?
Работа по карточкам, заранее подготовленным учащимися.
…Мать будущего поэта, Каролина Шарлота Фет, в 1820 году уехала из Германии с Афанасием Неофитовичем Шеншиным. Вскоре родился Афанасий, которого А.Н. Шеншин усыновляет. Отец Шарлоты Карл Беккер пишет гневное письмо Шеншину, из которого ясно, что отец будущего поэта не Шеншин, а Иоганн Фет – чиновник, служивший в суде Дармштадта. По этим причинам в январе 1835 г. Орловская духовная консистория отлучила будущего поэта от рода Шеншиных. Отнята была и фамилия. В 14 лет он становится гессен – дармштадским подданным и получает фамилию настоящего отца. Все случившееся Фет пережил как трагедию. Он ставит цель вернуться в дворянское лоно Шеншиных и с фантастическим упорством добивается ее: с 1873 г. Фет по разрешению Александра II становится Шеншиным. Движение к цели стоило многих жертв. Одна из них– любовь. Полюбив дочь бедного херсонского помещика Марию Лазич, Фет, однако, решает расстаться с ней, потому что сам он был стеснен в средствах. В браке он видит и существенное препятствие в продвижении по службе, на которую поступил с единственной целью: вернуть утраченное дворянство. Живя для будущего, Фет приносит в жертву настоящее. Когда он достигнет всех высот благополучия, станет рваться из счастливого настоящего в прошлое, в котором осталась его возлюбленная. Преодолевая эту мучительную раздвоенность, Фет создает цикл исповедальных стихотворений, посвященных Марии…
Поэзия красоты, поэзия музыки.
Во многих стихотворениях А.А.Фета речь идет о единстве, взаимопроникновении явлений природы и человеческих ощущений.
Учитель читает стихотворение “Шепот, робкое дыханье”.
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
В чем своеобразие этого стихотворения?
Ответы учащихся: Здесь нет ни одного глагола.
Слово учителя:
Верно, стихотворение построено на одних назывных
предложениях. Только предметы и явления, которые называются одно за другим:
шепот – робкое дыханье – трели соловья…
При этом можно ли назвать стихотворение сугубо вещественным, предметным?
Ответы учащихся:
Наверное, не совсем…
Нет. Оно возвышенное, загадочное. Здесь речь идет о чувствах.
Слово учителя: Правильно! Предметы в этом стихотворении существуют не сами по себе, а как знаки чувств и состояний. Называя ту или иную вещь, поэт вызывает у читателя не прямое представление о ней, а те ассоциации, которые привычно могут быть с ней связаны.
Как вы понимаете следующие строки: “В дымных тучках пурпур розы, отблеск янтаря”? Речь идет о розах, янтаре?
Ответы учащихся: Нет! Так поэт описывает краски зари. Это – метафора!
Серебро сонного ручья – тоже метафора!
Конечно! Какую картину вы представляете себе?
Ответы учащихся: Ночь на исходе: соловьи уже поют, но луна еще отражается в воде. Незадолго до рассвета двое, скорее всего двое, сидят у ручья: Ряд волшебных изменений милого лица. Кто-то с умилением и даже восторгом глядит на предмет своего обожания…
А может быть, незаметно пролетела ночь, но ОНИ этого не заметили, поглощенные друг другом и своим чувством.
Значит, за предметами и явлениями вы увидели чувство? Чувство тончайшее, словами не выразимое, невыразимо сильное! Так о любви до Фета никто не писал. Это стихотворение подлинно новаторское: такую поэтическую манеру Фета иногда называют импрессионистской (от фр. слова “впечатление”).
Слово учителя: У А.А. Фета есть ряд стихотворений о назначении поэзии, ее могуществе, ее способности переплавить страдание в радость, остановить время. К ним относится и стихотворение “Одним толчком согнать ладью живую…”, написанное 28 октября1887 г.
Одним толчком согнать ладью живую
С наглаженных оливами песков,
Одной волной подняться в жизнь иную,
Учуять ветр с цветущих берегов,Тоскливый сон прервать единым звуком,
Упиться вдруг неведомым, родным,
Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,
Чужое вмиг почувствовать своим,Шепнуть о том, пред чем язык немеет,
Усилить бой бестрепетных сердец –
Вот чем певец лишь избранный владеет,
Вот в чем его и признак, и венец!
Вопрос учителя: В чем своеобразие композиции данного стихотворения?
Ответы учащихся: Оно состоит из трех четверостиший. Здесь много глаголов в неопределенной форме. Десять. Они сменяют друг друга.
Весь текст – одно предложение!
Слово учителя: Совершенно верно! Одно предложение, но сложность синтаксической конструкции малозаметна благодаря членению на стихотворные строки, благодаря синтаксическим параллелизмам строк: как вы заметили, десять инфинитивов, сменяющих друг друга. Этот прием передает лирическое напряжение.
Что еще передает в стихотворении лирическое напряжение?
Ответы учащихся: Анафоры: “Одним толчком…” – “Одной волной…”; “Вот в чем…” – “Вот в чем…”
Да. А с чем связано лирическое напряжение?
Ответы учащихся: Поэт говорит о неудержимом стремлении к чему-то высокому, недоступному.
Вы сейчас назвали анафоры. Посмотрите внимательно, может быть, эти речевые фигуры помогут нам определить, сколько смысловых частей имеет стихотворение?
Наверное, в стихотворении можно выделить две смысловые части.
Слово учителя : Совершенно верно! Первые восемь строк – цепь образов-описаний пейзажа, внутренней жизни человека, объединенных мотивом резкого, внезапного изменения. Это изменение радостно, мир наполняется движением, чувства обострены. Поразительно преображение внутреннего мира: открывается “неведомое, родное” (то есть родное до этого преображения было неведомым), “тайные муки” обретают сладость, “чужое” “чувствуется” как “свое”.
Субстантивированные прилагательные среднего рода в этом стихотворении:
“неведомое”, “родное”, “чужое”, “свое” – напоминают о Жуковском, его программном
фрагменте “Невыразимое” (ср. “беспредельное”, “прекрасное”, “ненареченное”,
“милое радостное и скорбное”), также посвященном поэзии, ее возможностям. Только
В.А.Жуковский доказывал, что словами невозможно передать всю сложность бытия,
красоту природы, ее тайны.
Какова точка зрения А.А. Фета?
Ответы учащихся: Вторая часть – последние две строки – указывает на то, что в стихотворении говорится о поэзии, о “певце…избранном”. Первая часть – изображение того, что подвластно поэту. Он может “подняться в жизнь иную”. Неведомое для него становится родным. Чужое горе или чужую радость он воспринимает с необыкновенной чуткостью. Поэт умеет воодушевлять людей.
“Шепнуть о том, пред чем язык немеет” – поэт может высказать все, о чем другие молчат. Молчат оттого, что просто не умеют облечь свои мысли в словесную форму.
Поэт может все!
Слово учителя: Итак, точки зрения Фета и Жуковского не совпадают. По мнению Фета, поэт может найти средства, чтобы выразить самые сокровенные мысли, потаенные чувства.
Стихотворения А.А. Фета хорошо подтверждают родственность лирики – выразительно-изобразительного рода литературы – и музыки. Их ритмическое разнообразие, мелодичность, использование многообразных повторов (столь характерных для музыкальных композиций): анафор и эпифор, синтаксических параллелизмов, звукописи. У поэта есть стихотворения, непосредственно посвященные музыке. Одно из них – “Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…”, написанное 2 августа 1877 г.
Учитель читает стихотворение.
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты одна – любовь, что нет любви иной,
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,
И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,
Что ты одна – вся жизнь, что ты одна – любовь,Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,
А жизни нет конца, и цели нет иной,
Как только веровать в рыдающие звуки,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой!
Слово учителя : Стихотворение создано под впечатлением одного музыкального вечера в кругу друзей, пения Т.А. Кузминской – Берс. Таня Берс, основной прототип Наташи Ростовой в романе “Война и мир”, была замечательной музыкантшей и певицей (Татьяна Андреевна – сестра Софьи Андреевны Берс, жены Л.Н.Толстого).
Сияла ночь…
Может ли ночь “сиять”?
Ответы учащихся: Нет. Ночь – темное время суток. Но здесь, наверное, речь идет о кой-то необычной ночи.
Сияла ночь – парадоксально звучащая антитеза.
Вопрос учителя: Как называется стилистическая фигура, антитеза, представленная в виде двух контрастных, антонимичных слов, взаимоисключающих друг друга?
Оксюморон.
Слово учителя: Да. И этот художественный прием автор использует для того, чтобы передать атмосферу этой удивительной, ОДНОЙ ЕДИНСТВЕННОЙ “сияющей” ночи, которая, возможно, изменит всю жизнь лирического героя.
Луной был полон сад…
Мы видим, что последовательность слов в этом предложении нарушена. Перед нами, так называемая, инверсия. Дополнение стоит на первом месте, подлежащее – на последнем. Зачем автор нарушает порядок слов?
Ответы учащихся: Опять же, чтобы подчеркнуть то, что это необычная ночь, лунная, очень светлая.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
Как и сердца у нас за песнею твоей.
Раскрытый рояль, дрожащие струны. Метафорическое значения слов явно вытесняет номинативное (назывное) – рояль тоже имеет душу, сердце!
Музыка оказывает сильное эмоциональное воздействие на слушателей.
Вопрос учителя: Что вы можете сказать о лирической героине этого стихотворения?
Ответы учащихся: Это необыкновенно музыкальная, одаренная девушка, которая умеет пробудить в людях лучшие чувства. Силой своего таланта она преображает не только слушателей, но и окружающую реальность, поэтому ночь становится необыкновенной, “сияющей”.
Слово учителя: Да, верно. Лирическая героиня – земное воплощение красоты жизни, ее высокого звука: “И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, // Тебя любить, обнять и плакать над тобой”. Важно не просто жить, но жить так, как в эту ночь, “звука не роняя”, и это уже относится к лирическому “Я”.
В этом стихотворении выделены моменты истинного бытия, их немного, в отличие от “томительных скучных” лет. Связь этих моментов оттеняют анафоры, эпифоры и другие повторы. Литература не может непосредственно передать пение, музыку, у нее другой язык. Но то, КАК воздействует музыка на слушателя, именно литература и может передать!
Учитель подводит итог беседы: Сегодня мы читали замечательные стихи А.А. Фета о природе, любви, искусстве, назначении поэта. Времена меняются, но остаются “вечные” вопросы, на которые ответить однозначно невозможно, и оттого они остаются притягательными всегда. Природа, любовь, красота – вот заветные области поэзии “чистого искусства”, искусства, свободного от мирских, сиюминутных проблем.
«Чистое искусство» (или «искусство для искусства», или «эстетическая критика»), направление в русской литературе и критике 50-60-х ХIХ в., которое характеризуется углубленным вниманием к духовно-эстетическим особенностям литературы как вида искусства, имеющим Божественный источник Добра, Любви и Красоты. Традиционно это направление связывают с именами А. В. Дружинина, В. П. Боткина, П. В. Анненкова, С. С. Дудышкина. Из поэтов позиции «чистого искусства» разделяли А. А. Фет, А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина. Главой школы был А. В. Дружинин. В своих литературных оценках критики разрабатывали не только понятия прекрасного, собственно эстетического, но и категории нравственно-философского, а подчас и социального порядка. У словосочетания «чистое искусство» был еще один смысл - «чистое» в значении совершенного, идеального, абсолютно художественного. Чистое - это, прежде всего, духовно наполненное, сильное по способам самовыражения искусство. Позиция сторонников «чистого искусства» заключалась не в том, чтобы оторвать искусство от жизни, а в том, чтобы защитить его подлинно творческие принципы, поэтическое своеобразие и чистоту его идеалов. Они стремились не к изоляции от общественной жизни (это невозможно осуществить никому), а к творческой свободе во имя утверждения принципов совершенного идеала искусства, «чистого», значит, независимого от мелочных нужд и политических пристрастий. Напр., Боткин говорил об искусстве как искусстве, вкладывая в это выражение весь комплекс понятий, относящихся к свободному от социального заказа и совершенному по своему уровню творчеству. Эстетическое - только компонент, хотя и чрезвычайно важный, в системе представлений о подлинном искусстве. Анненков чаще, чем Боткин, выступал с критическими статьями. Ему принадлежит свыше двух десятков объемных статей и рецензий, фундаментальный труд «Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина» и, пожалуй, самые богатые в мемуаристике XIX в. «Литературные воспоминания». Важным пунктом в эстетических воззрениях Анненкова был вопрос о художественности искусства. Анненков не отрицает «влияния» искусства на общество, но считает это возможным при условии подлинной художественности . И выражение «чистое» означает здесь не изоляцию искусства от насущных запросов общественной жизни, а совершенство его качества, причем - не только по линии формы, но и содержания. Дружинин основывал свои суждения об искусстве на трех, важнейших с точки зрения его эстетической системы положениях: 1) Искусство - высшая степень проявления человеческого духа, имеющего Божественный источник, в которой очень сложно и специфично сочетается «идеальное» и «реальное»; 2) Искусство имеет дело с общезначимым, раскрывая его, однако, через «внутренний» мир отдельного человека и даже «частности» посредством красоты, прекрасных (при наличии идеала) образов; 3) Стимулируя устремления человека к идеалу, искусство и литература не могут, однако, подчинить себя общественному прагматизму до такой степени, чтобы утратить свое главное преимущество - оставаться источником нравственного преображения, средством приобщения человека к высшим и вечным ценностям духовного бытия.
2. Основные темы поэзии «чистого искусства»
Русская литература 50-х-60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта.
Поэзия - самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум. Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности.
Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Поэты - сторонники чистого искусства - сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания.
Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям . Глубоко закономерен тот факт, что в их произведениях мы не найдем ни одной из популярных в 40-50-х гг. тем - обличение феодально-полицейского режима в различных его сторонах, борьба с крепостным правом, защита эмансипации женщин, проблема лишних людей и т. п. не интересуют этих поэтов, занятых так наз. «вечными» темами - любованием природой, изображением любви, подражанием древним и т. д.
У этих поэтов были в мировой поэзии свои учителя; в современной поэзии ими по преимуществу являлись немецкие романтики, близкие им по своему политическому и эстетическому пассеизму. В не меньшей мере поэтам «чистого искусства» была близка и античная литература, творчество Анакреона, Горация, Тибулла, Овидия.
Анализ стихотворения Ф.И. Тютчева "О, как убийственно мы любим..."
«О, как убийственно мы любим...» (1851) - 3е стих-е «денисьевского» цикла, то есть цикла любовной лирики, состоящего из пятнадцати стихотворений, посвященных Елене Александровне Денисьевой. Это стихотворение (оно состоит из десяти строф) наиболее полно выражает тютчевское представление о любви как о «встрече роковой», как о «судьбы ужасном приговоре». «В буйной слепоте страстей» любимый человек разрушает радость и очарование любви: «Мы то всего вернее губим, / Что сердцу нашему милей!»
Ф. И. Тютчев ставит здесь сложную проблему вины человека, нарушившего во имя любви законы света - законы фальши и лжи. Психологический анализ Ф. И. Тютчева в поздней лирике неотделим от этики, от требований писателя к себе и к другим. В «денисьевском» цикле он и отдается собственному чувству, и в то же время проверяет, анализирует его - в чем правда, в чем ложь, в чем заблуждение и даже преступление. Это проявляется часто в самом лирическом высказывании: в некоторой неуверенности в себе и своей правоте. Вина «его» определена уже в первой строчке: «как убийственно мы любим», хотя в самом общем и отвлеченном смысле. Кое- что проясняют «буйная слепота страстей» и их губительность.
«Она» - жертва, но не только и не столько эгоистической и слепой страсти возлюбленного, сколько этического «беззакония» своей любви с точки зрения светской морали; защитником этой узаконенной морали у Ф. И. Тютчева выступает толпа: «Толпа, нахлынув, в грязь втоптала / То, что в душе ее цвело. / И что ж от долгого мученья, / Как пепл, сберечь ей удалось? / Боль, злую боль ожесточенья, / Боль без отрады и без слез!» Эти десять четверостиший созвучны с историей Анны Карениной, которая у Л. Н. Толстого развернута в обширное романное повествование.
Таким образом, в «борьбе неравной двух сердец» нежнее оказывается сердце женщины, а потому именно оно неизбежно должно «изныть» и зачахнуть, погибнуть в «поединке роковом». Общественная мораль проникает и в личные отношения. По законам общества он - сильный, она - слабая, и он не в силах отказаться от своих преимуществ. Он ведет борьбу с собой, но и с ней тоже. В этом «роковой» смысл их отношений, их самоотверженной любви. «В денисьевском цикле, - пишет Н. Берковский, - любовь несчастна в самом ее счастье, герои любят и в самой любви остаются недругами».
В конце Тютчев повторяет первый катрен. Повторяет его с удвоенной горечью, виня в очередной раз себя за то, что его любовь стала для нее жизнью отреченья и страданья. Он повторяет с паузой, будто отдыхиваясь от так стремительно набежавших чувств. Тютчев в последний раз вспоминает розы ее ланит, улыбку уст и блеск очей, ее волшебный взор и речи, младенчески живой смех; в последний раз подводит черту случившемуся. Одновременно повтором первого четверостишия Тютчев показывает, что все повторяется: каждая его новая любовь проходит через подобные трудности, и это является замкнутым кругом в его жизни и никак он не может этот круг разорвать.
Тютчев пишет пятистопным хореем и перекрестной рифмой, что влияет на плавность стихотворения, а значит и на плавность мыслей автора. Так же Тютчев не забывает об одической традиции XVIII века: он использует архаизмы (ланиты, очи, отрада, отреченье, взор), в первой же строчке присутствует междометие «О», которое всегда было неотъемлемой частью од, чувствуется некий пророческий пафос: Тютчев будто говорит, что все это ждет любого «неаккуратно» влюбившегося человека.
Как бы то ни было, «последняя любовь» Ф. И. Тютчева, как и все его творчество, обогатила русскую поэзию стихами необыкновенной лирической силы и духовного откровения.
Анализ стихотворения Ф.И. Тютчева "Silentium!"
Вряд ли какое-либо другое произведение Федора Ивановича Тютчева (1803-1873) подвергалось такому множеству противоречивых интерпретаций, как его гениальное стихотворение «Silentium!» («Молчание!») (не позднее 1830 года). Стихотворение «Silentium!» было написано в 1830 году четырехстопным ямбом. Стихотворение состоит из 18 строк, разделенных на три шестистишия, каждое из которых относительно самостоятельно и в смысловом, и в интонационно-синтаксическом отношениях. Связь этих трех частей - только в развитии лирической темы. Из формальных средств в качестве скрепляющего эти три части начала можно отметить однородные концевые рифмы - точные, сильные, мужские, ударные - и рифмуемые ими последние в каждом из трех шестистиший строки. Главное, что соединяет все три части в художественное целое, - интонация, ораторская, дидактическая, убеждающая, призывная и приказывающая. «Молчи, скрывайся и таи», - непререкаемое повеление первой же строки повторяется еще трижды, во всех трех шестистишиях. Первая строфа - энергичное убеждение, приказ, волевой напор.
Во второй строфе энергия напора, диктата ослабевает, она уступает интонации убеждения, смысл которого в том, чтобы разъяснить решительные указания первой строфы: почему чувства и мечты должны таиться в глубине души? Идет цепочка доказательств: «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь». Речь идет о коммуникабельности, о возможности одного человека передать другому не свои мысли - это легче, - а жизнь своей души, своего сознания и подсознания, своего духа, - того, что не сводится к разуму, а гораздо шире и тоньше. Чувство, оформленное в мысль словом, будет заведомо неполным, а значит, ложным. Недостаточным, ложным будет и понимание тебя другим. Пытаясь рассказать жизнь своей души, свои чувства, ты только все испортишь, не достигнув цели; ты только встревожишь себя, нарушишь цельность и покой своей внутренней жизни: «Взрывая, возмутишь ключи, - / Питайся ими - и молчи».
В первой строке третьей строфы содержится предостережение о той опасности, которую несет в себе сама возможность соприкосновения двух несовместимых сфер - внутренней и внешней жизни: «Лишь жить в себе самом умей...». Это возможно: «Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум; / Их оглушит наружный шум,/ Дневные разгонят лучи». «Таинственно-волшебные думы» возвращают мысль к первой строфе, так как они аналогичны «чувствам и мечтам», которые, как живые существа, «и встают, и заходят», - то есть это не мысли, это мечтания, ощущения, оттенки душевных состояний, в совокупности своей составляющие живую жизнь сердца и души. Их-то и может «оглушить» «наружный шум», разогнать «дневные» «лучи» - вся сумятица «дневной» житейской суеты. Поэтому и нужнб беречь их в глубине души; лишь там они сохраняют свою гармонию, строй, согласное «пенье»: «Внимай их пенью - и молчи!»
21. Романтический образ и реалистическая деталь в поэзии Фета.
Фет (1820-1892) назван одним из тончайших лириков мировой литературы, являлся создателем своей, вполне оригинальной эстетической системы. Эта система опирается на совершенно определённую традицию романтической поэзии и находи подкрепление не только в статьях поэта, но и в так называемых стихотворных манифестах, и, прежде всего тех, которые развивают круг мотивов, восходящих к течению «поэзии намёков». Эстетика Фета не знает категории невыразимого.Невыразимое – это лишь тема поэзии Фета, но никак не свойство её стиля . Поэту недостаточно бессознательно находиться под обаянием чувства красоты окружающего мира. Вхудожественном мире Фета искусство, любовь, природа, философия, Бог – все это разные проявления одной и той же творческой силы – красоты. Начиная с 1860-х годов, идея гармони человека и природы постепенно утрачивает совё первостепенное значение в поэзии Фета. Её худож-ый мир приобретает трагические очертания. В немалой степени этому способствует внешние обстоятельства жизни. Человек в поздней поэзии Фета томится разгадкой высших тайн бытия – жизни и смерти, любви и страдания, духа и тела. Он сознаёт себя заложником злой воли бытия: вечно жаждет жизни и сомневается в её ценности, вечно страшиться смерти и варит в её целительность и необходимость, образ лирического «я» всё чаще обращается к вечности, к просторам вселенной. Одной из важнейших сил, помогающих лирическому герою поздней лирики Фета преодолеть смерть, является любовь. Именно она дарует герою воскресение и новую жизнь. Евангельские мотивы и образы проникают в любовный цикл. Поэзия Фета – высших взлёт и одновременно завершение классической традиции романтической поэзии 19 в. В Россия.
А. Фет увлекался немецкой философией; взгляды философов-идеалистов, особенно Шопенгауэра, оказали сильное влияние на мировоззрение начинающего поэта, что сказалось в романтической идее двоемирия, нашедшей своё выражение в лирике Фета.
Творчество Фета характеризуется стремлением уйти от повседневной действительности в «светлое царство мечты». Основное содержание его поэзии - любовь иприрода. Стихотворения его отличаются тонкостью поэтического настроения и большим художественным мастерством . Особенность поэтики Фета - разговор о самом важном ограничивается прозрачным намёком . Самый яркий пример - стихотворение «Шёпот, робкое дыханье…»
Фет - представитель так называемой чистой поэзии. В связи с этим на протяжении всей жизни он спорил с Н. А. Некрасовым - представителем социальной поэзии.
С пейзажной лирикой А.А. Фета неразрывно связана тема любви. Любовная лирика Фета отличается эмоциональным богатством, в ней соседствуют радость и трагические ноты, чувство окрылённости и ощущение безысходности. Центром мира для лирического героя является возлюбленная. («Шёпот, робкое дыханье», «На заре ты её не буди», «Ещё люблю, ещё томлюсь…» и др.). Прототипом лирической героини Фета была дочь сербского помещика Мария Лазич. Память о трагически ушедшей возлюбленной Фет хранил всю жизнь. Она присутствует в его любовной лирике как прекрасный романтический образ-воспоминание, светлый «ангел кротости и грусти». Лирическая героиня спасает поэта от житейской суеты («Как гений ты, нежданный, стройный, / С небес слетела мне светла, / Смирила ум мой беспокойный…»).
Эмоциональное состояние лирического «я» стихотворений Фета тоже не имеет ни четкой внешней (социальной, культурно-бытовой), ни внутренней биографии и вряд ли может быть обозначено привычным термином лирический герой.
О чем бы ни писал Фет - доминирующим состоянием его лирического «я» всегда будут восторг и преклонение перед неисчерпаемостью мира и человека , умение ощутить и пережить увиденное как бы впервые, свежим, только что родившимся чувством. (стихотворение «Я жду», 1842) Можно подумать, что герой ждет возлюбленную, однако эмоциональное состояние лирического «я» у Фета всегда шире повода, его вызвавшего. И вот на глазах читателя трепетное ожидание близкого свидания перерастает в трепетное же наслаждение прекрасными мгновениями бытия. В результате создается впечатление нарочитой фрагментарности, оборванности сюжета стихотворения.
А. А. Фет остро чувствует красоту и гармонию природы в ее мимолетности и изменчивости . В его пейзажной лирике много мельчайших подробностей реальной жизни природы, которым соответствуют разнообразнейшие проявления душевных переживаний лирического героя. Например, в стихотворении "Еще майская ночь" прелесть весенней ночи порождает в герое состояние взволнованности, ожидания, томления, непроизвольности выражения чувств:
Какая ночь! Все звезды до единой
Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песней соловьиной
Разносится тревога и любовь.
В каждой строфе этого стихотворения диалектически сочетаются два противоположных понятия, которые находятся в состоянии вечной борьбы, вызывая каждый раз новое настроение. Так, в начале стихотворения холодный север, "царство льдов" не только противопоставляется теплой весне, но и порождает ее. А затем вновь возникают два полюса: на одном тепло и кротость, а на другом - "тревога и любовь", то есть состояние беспокойства, ожидания, смутных предчувствий.
Еще более сложная ассоциативная контрастность явлений природы и человеческого ее восприятия отразилась в стихотворении "Ярким солнцем в лесу полыхает костер". Здесь нарисована реальная, зримая картина, в которой яркие краски предельно контрастны: красный полыхающий огонь и черный уголь. Но, помимо этого бросающегося в глаза контраста, в стихотворении есть и другой, более сложный. Темной ночью пейзаж ярок и красочен:
Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,
И, сжимаясь, трещит можжевельник,
Точно пьяных гигантов столпившийся хор,
Раскрасневшись, шатается ельник.
Пожалуй, самым фетовским стихотворением, отображающим его творческую индивидуальность, является "Шепот, робкое дыханье..." Оно поразило современников поэта и до сих пор продолжает восхищать и очаровывать новые поколения читателей своей психологической насыщенностью при максимальном лаконизме выразительных средств. В нем полностью отсутствует событийность, усиленная безглагольным перечислением чересчур личных впечатлений. Однако каждое выражение здесь стало картиной; при отсутствии действия налицо внутреннее движение. И заключается оно в смысловом композиционном развитии лирической темы. Сначала это первые неброские детали ночного мира:
Шепот, робкое дыханье, Трели соловья,/ Серебро и колыханье/ Сонного ручья...
Затем в поле зрения поэта попадают более дальние крупные детали, более обобщенные и неопределенные, туманные и расплывчатые:
Свет ночной, ночные тени,/ Тени без конца,/ Ряд волшебных изменений/ Милого лица.
В заключительных строчках и конкретные, и обобщенные образы природы сливаются, образуя огромное целое - небо, охваченное зарей. И внутреннее состояние человека тоже входит в эту объемную картину мира как органическая его часть:
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
То есть здесь налицо эволюция человеческого и природного планов, хотя полностью отсутствует аналитический элемент, лишь фиксация ощущений поэта. Нет конкретного портрета героини, только смутные, неуловимые приметы ее облика в субъективном восприятии автора. Таким образом, движение, динамика неуловимого, прихотливое чувства передает сложный мир личности, вызывая ощущение органического слияния жизни природной и человеческой.
Для поэзии восьмидесятников характерно сочетание двух начал: вспышка «неоромантизма», возрождение высокой поэтической лексики, огромный рост влияния Пушкина, окончательное признание Фета, с одной стороны, а с другой - явное влияние реалистической русской прозы, прежде всего Толстого и Достоевского (в особенности, конечно, навык психологического анализа). Влияние прозы усиливается особым свойством этой поэзии, ее рационалистическим, исследовательским характером, прямым наследием просветительства шестидесятников.
Вместе с общим тяготением к факту, к углубленно психологическому анализу у этих поэтов заметно подчеркнутое тяготение к реалистически точной детали, вводимой в стих. При остром взаимном тяготении двух полюсов - реалистического, даже натуралистического, и идеального, романтического, - сама реалистическая деталь возникает в атмосфере условно-поэтической, в окружении привычных романтических штампов. Эта деталь, с ее натурализмом и фантастичностью, соотносима уже не столько с достижениями предшествующей реалистической эпохи поэзии, сколько с эстетическими понятиями наступающей эпохи декадентства и модернизма. Случайная деталь, нарушающая пропорции целого и частей, - характерная стилевая примета этой переходной эпохи: стремление отыскивать и запечатлевать прекрасное не в вечной, освященной временем и искусством красоте, а в случайном и мгновенном.
В середине XIX столетия в русской культуре определились два
различных отношения к искусству вообще.
Революционные демократы ждали от искусства прежде всего
гражданской направленности: непосредственного участия в общественно-
политической борьбе, отражения наиболее наболевших
вопросов времени. Все, что находилось вне сферы общественных
интересов, считалось пошлостью, в том числе и «чистая» поэзия.
Крайнюю точку зрения на предназначение искусства высказал
Некрасов в известной формулировке: «Поэтом можешь ты не быть,
но гражданином быть обязан».
В противоположность теории искусства общественного служения
сложилась теория «чистого искусства». Согласно этой теории, искусство
должно быть свободным («чистым») от общественной жизни:
поэту нужно создавать чистые возвышенные образы, отражающие
мир интимных переживаний. Краткая формула «чистого искусства»:
«искусство - для искусства». Ф Тютчев и А. Фет - поэты «чистого
искусства».
Теория «чистого искусства», в поэзии А. А. Фета, Ф. И. Тютчева
Определение «чистое искусство» сложилось в русской критике как отрицательное в 40-50-х годах. Еще о Жуковском и Батюшкове так говорить было нельзя. Чувствовалась большая содержательность их поэзии, позитивные достоинства ее формы. Позднее, по недоразумению и в связи с назойливым подчеркиванием идеологического «консерватизма» Жуковского, это уничижительное определение расползлось и на него как на поэта.В 40-50-х годах ярко заявляет о себе поэтическое творчество А.А. Фета, Ф.И. Тютчева как своеобразная реакция на демократические ориентации, которые шли от Некрасова и Белинского.
Оба поэта - Фет и Тютчев - были вне укреплявшегося направления в литературе, закладывали ее новую родословную. Их начинания были подхвачены А.Н. Майковым, Я.П. Полонским, А.К. Толстым. Поэты этой группы искренне полагали, что поэзия должна говорить о вечном свободно, без принуждения. Никакой теории над собой они не признавали
Объединяясь на некоторых общих принципах, поэты «чистого искусства», однако, во многом различались между собой.
А.А. Фет оказался трудным для объяснения явлением русской поэзии как для современной критики, так и для последующего литературоведения. Демократическая общественность осуждала его уход от злободневных социальных вопросов, за чрезмерно камерный характер его поэзии. Не улавливались тонкости его наблюдений и поэтического и художественного мастерства.
Он сложен и противоречив еще и в следующем отношении: чрезвычайно большой разрыв был между Фетом - тонким лириком и Шеншиным - человеком.
Фет позволял себе бравировать парадоксами: «Художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует». «В нашем деле истинная чепуха и есть истинная правда». «Моя муза не лепечет ничего, кроме нелепостей». Поэтому-то Д.И. Писарев платил ему тем же и начисто в своих статьях перечеркивал хоть какое-нибудь значение Фета-стихотворца.
Суровый враг «мотыльковой поэзии» М.Е. Салтыков-Щедрин писал, что большая часть стихотворений Фета «дышит самою искреннею свежестью», она «покоряет себе сердца читателей», романсы на стихи Фета «распевает чуть ли не вся Россия». И опять с трезвой точностью говорится о неровном качестве стихов, о том, что «тесен, однообразен и ограничен» мир Фета, хотя и мало кто сравнится с ним в «благоухающей свежести».
Добролюбов, говоря о Фете как о мастере «улавливать мимолетные впечатления», в сущности, ставил уже проблему импрессионизма Фета, до сих пор удовлетворительно никем из ученых не проясненную.
Есть три позиции в объяснении Фета.
Первая: мы хотим знать только «хорошего» Фета, крупнейшего лирика, и ни до чего другого Фет и Шеншин, поэт и делец, и хотя шеншин часто мешал Фету, эти помехи надо игнорировать как чисто эмпирические обстоятельства, как недоразумения частной жизни, будничную суету, не стоящую внимания. И, наконец, третья позиция: имеются диалектические связи между Фетом и Шеншиным, между благоухающим лириком и воинствующим консерватором. Нас должна интересовать диалектика связей между жизнью и убеждениями Фета, с одной стороны, и его «чистой» лирикой - с другой.Подлинную диалектику надо искать не в уродливых связях - соотношениях Фета с Шеншиным, величайшего лирика с корыстолюбивым помещиком - этот путь ложный и непродуктивный. Связи могут быть только между фетовским поэтическим миром и беспредельным миром общечеловеческой жизни, жизни природы, общества. Подлинная правда Фета сформулирована им самим в одной из статей 1867 года: «Только человек и только он один во всем мироздании чувствует потребность спрашивать: что такое окружающая его природа? откуда все это? что такое он сам? откуда? куда? зачем? И чем выше человек, чем могущественнее его нравственная природа, тем искреннее возникают в нем эти вопросы».
Фет проповедует не узость, а наблюдательность. Конечно, в мире есть не только это, но и это есть. Все существует для человека. Внутренний человек - мера всех вещей. Он вправе выбирать. Процитируем еще стихотворение «Добро и зло»:
Фет не задается «космическими» проблемами человеческого бытия. Мир Фета - абсолютно посюсторонний, не касается ничего мистического, судеб мироздания. В земной жизни, в человеке отобрана своя сфера мимолетных впечатлений и чувствований. Этим своим «импрессионизмом» Фет и мог понравиться модернистам, символистам в конце XIX века.
В середине XIX века обострились споры между сторонниками так называемого «чистого» и «утилитарного» искусства. Первые полагали, что искусство имеет значение само по себе, как воспроизведение и создание прекрасного, всегда волнующего душу человека, вторые ставили искусство на службу общественным задачам. Представителями «чистого» искусства, были Тютчев, Фет, Майков, Полонский, Григорьев и некоторые другие поэты, представителями искусства «утилитарного» – Некрасов, Плещеев, Надсон. Сложную позицию в этой борьбе занимал А.К. Толстой. Каждая из сторон была, очевидно, права по-своему; сторонники «чистого» искусства обращались к вечным общегуманистическим ценностям, представители «утилитарного» искусства справедливо указывали на необходимость борьбы за демократизацию общества средствами искусства.
У поэтов «чистого» искусства широкое развитие получили пушкинские мотивы поэзии как божественного дара, непонятного непосвященным. Так, обращаясь к своей Музе, Фет пишет: «Заботливо храня твою свободу, / Непосвященных я к тебе не звал / И рабскому их буйству я в угоду / Твоих речей не осквернял». Муза предстает поэту «нетленной богиней с задумчивой улыбкой на челе», «заветной святыней». Тютчев развил этот мотив еще дальше: в стихотворениях «Silentium», «Молчи, прошу, не смей меня будить…», «Нам не дано предугадать…» поэт говорит о фатальном непонимании людьми друг друга, которое не в силах преодолеть даже поэт. Звучит у Тютчева и пушкинский мотив противопоставления поэта толпе; так, про свою душу он пишет: «Душа моя, Элизиум теней,/ Что общего меж жизнью и тобою! / Меж вами, призраки минувших, лучших дней, / И сей бесчувственной толпою?..» Пушкинскую и лермонтовскую традицию понимания поэзии как божественного дара, а поэта – как пророка, развивает и Григорьев: «Поэт – пророк, ему дано / Провидеть в будущем чужом. / Со всем, что для других темно, / Судьбы избранник, он знаком. / Ему неведомая даль / Грядущих дней обнажена…» Интересную трактовку поэзии находим мы у Полонского: он, пожалуй, впервые сблизил искусство с наукой «Миру, как новое солнце, сияет / Светоч науки, и только при нем / Муза чело украшает / Свежим венком».
Интересную позицию занимал в вопросе о предназначении поэзии А.К. Толстой. Не чуждый в своей лирике тем и проблем «чистого» искусства, он все же признался в одном из стихотворений: «Искусство для искусства / Равняю с птичьим свистом». Ему же принадлежит замечательная миниатюра о гражданственности искусства, о связи поэта с судьбой родины, народа:
Писатель, если только он Волна, а океан – Россия,
Не может быть не возмущен,
Когда возмущена стихия.
Писатель, если только он Есть нерв великого народа.
Не может быть не поражен,
Когда поражена свобода.
Писатели противоположного направления отстаивали в искусстве гражданственность, необходимость служения высоким общественным идеалам. Искусство, по их мнению, должно вести на борьбу, хотя бы даже сам поэт не будет удостоен за свою деятельность лаврового венка. Здесь очень сильно сказывались гоголевские традиции противопоставления легкой дороги возвышенного творчества и тернистого пути поэта гражданина, как например, в таком стихотворении Плещеева:«Пускай заманчив гладкий путь, / Но ты своей высокой цели, /Поэт, и в песнях и на деле / Неколебимо верен будь… Иди по терниям колючим / Без ободренья и венца. / И будь бестрепетным бойцом, / Бойцом за право человека».
