В чест на 210-ата годишнина от рождението на Александър Сергеевич Пушкин, която се навърши вчера.
„Моцарт и Салиери“ – една от „малките трагедии“ – заема специално място в наследството на Пушкин. Действието на драмата, формално неусложнено, е изпълнено с философски, психологически и етични проблеми на трансцендентно ниво. Вече има цяла литература около тези проблеми. Не толкова отдавна много материали по тази тема бяха обобщени в своеобразна антология („Моцарт и Салиери“, трагедията на Пушкин: Движение във времето. Антология от интерпретации и концепции от Белински до наши дни / Съставител и коментиран от V. S. Nepomniachchi . - М., 1997), който "тежи" близо хиляда страници.
Без да смея да отегчавам читателите с анализ на цялото произведение на Пушкин, ще си позволя да се спра само на един фрагмент. Тя се различава значително от другите места на трагедия. Ако през остатъка от времетраенето на сцената действат или двама героя, или само един Салиери, тогава в този епизод участват трима.
Салиери, Моцарт и цигулар. Рисунка от М. А. Врубел
И така, Салиери завършва началния си монолог.
С а л е р и
...О, Моцарт, Моцарт!
M o c a r t влиза.
М о к а р т
Аха! видяхте! но исках
Да те почерпят с неочаквана шега.
С а л е р и
Тук ли си! - Колко време мина?
М о к а р т
Сега. Тръгнах към теб
Имах какво да ви покажа;
Но, минавайки пред механата, изведнъж
Чух цигулка... Не, приятелю Салиери!
Ти си по-забавен от всичко
Не чувал... Сляп цигулар в механа
Играл на voi che sapete. Чудо!
Не издържах, доведох цигулар,
За да ви почерпи с неговото изкуство.
Влез!
Слепият старец влиза с цигулка.
Нещо от Моцарт за нас!
Старецът свири ария от Дон Жуан;
M o c a r t се смее.
С а л е р и
И можеш ли да се смееш?
М о к а р т
Ах, Салиери!
Ти самият не се ли смееш?
С а л е р и
Не.
Не ми е смешно, когато художникът е безполезен
Оцветява мадоната на Рафаел за мен,
Не ми е смешно, когато шутът е презрян
Пародията опозорява Алигиери.
Върви, старче.
М о к а р т.
Чакай, ето ти
Пий за мое здраве.
Старецът си тръгва.
Ти, Салиери,
Днес не съм в настроение. ще дойда при теб
По друго време...
Това е целият кратък епизод, известен наизуст на всички, които се интересуват от драмата на Моцарт и Салиери. Но според нас същността на тази сцена и смисълът на включването на трети персонаж в действието - сляп цигулар - въпреки многото интерпретации, все още крият подтекст, който изисква най-голямо внимание.
„Малки трагедии“ са били предназначени от Пушкин да се изпълняват на сцена. И бихме могли да започнем с преглед на продукциите, с които разполагаме във видеоклиповете, за да видим характерните интерпретации на сцената с цигуларя.
През 1971 г. е записан филм-спектакъл по „Малки трагедии“ („Скъперният рицар“, „Моцарт и Салиери“, „Каменният гост“) от Ленинградската академична драма на Пушкин, постановка на Леонид Вивиен. Ролята на Салиери изигра известният трагик Николай Симонов, особено известен с филмовите роли на Петър I и д-р Салватор. Ролята на Моцарт е Инокентий Смоктуновски. В това изпълнение качеството на свиренето на цигуларя е доста жалко, въпреки опитите му да оживи наивно изпълнението чрез скубане на струните.
Моцарт, както обикновено, се смее:
Салиери е възмутен.
Тогава Моцарт дава на цигуларя монета и го изпраща през вратата. Е, по-нататък...
Приблизително в същия дух тази сцена беше решена в пиесата „Малки трагедии“ на театър Вахтангов в Москва (постановка на Евгений Симонов), която вече бях гледал отдавна - през втората половина на 70-те години. Моцарт беше изигран от Алексей Кузнецов (мнозина помнят неговия Бъкингам в „Д’Артанян и тримата мускетари“), а Юрий Яковлев беше зает с друг актьорски състав; в ролята на Салиери беше Анатолий Кацински.
Скоро след това излиза най-известната екранизация на Малки трагедии (постановка на Михаил Швейцер, 1979 г.). Смоктуновски, както знаете, този път се появи в образа на Салиери, а Валери Золотухин беше Моцарт. Тук сцената на действие на Пушкин беше сравнително реконструирана. Сцената с цигуларя не се развива в къщата на Салиери, а в театралната зала, където Моцарт репетира „Вълшебната флейта“. Някак си се оказа толкова странно, че Моцарт, за да „почерпи“ Салиери с „изкуството“ на кръчмарски музикант, доведе стареца на репетиция, където изчака пристигането на Салиери.
Съответно старецът играе за цяла тълпа (Моцарт, Салиери, актьори).
Играта, както се казва, не е лоша, но ужасна. Тоест приблизително на нивото на човек, който държи цигулка в ръцете си, ако не за първи, то за втори или трети път в живота си. За Моцарт-Золотухин тези ужасни звуци по някаква причина предизвикват неистов смях:
До степен да паднеш по гръб и да риташ краката си!
Салиери, от друга страна, се държи по стандартни модели: „Да вървим, старче!
Старецът, който беше извлечен от механата и маринован кой знае колко време на репетицията, след което за да му се подиграят и изритаха, примирено се отправи към изхода. Но Моцарт, втурвайки се след него, не само му даде пари, но и го удари по челото! След това цигуларът си тръгва напълно спокоен.
В тази версия действието, разбира се, е много по-бързо. Следващите думи на Салиери след изпълнението на Моцарт на неговата „дреболия“ обаче загубиха всякакъв смисъл: „Ти дойде при мен с това и можеше да се отбиеш в механата и да слушаш слепия цигулар!“ В крайна сметка, според Швейцер, именно Салиери дойде при Моцарт и Моцарт мина покрай механата на репетиция! ..
Можем да си припомним и адаптацията на оперната версия на Моцарт и Салиери (1962). Опера с това заглавие е написана от Николай Римски-Корсаков през 1897 г. Филмовата продукция включва не певци, а драматични актьори: Моцарт - същият Смоктуновски, Салиери - Пьотър Глебов (известен като Григорий от "Тихият Дон" на Герасимов). Гласовете им, разбира се, бяха „заети“ (например Лемешев пя за Моцарт).
Тук трябва да се подчертае, че според плана на Римски-Корсаков старецът изобщо не обезобразява Моцарт. Той свири, разбира се, малко опростено в сравнение с оркестровото изпълнение, но доста достойно; цигулката му извежда мелодията от Дон Жуан по сладък и хармоничен начин. Въпреки това Моцарт отново избухва в смях:
А Салиери с грубия си упрек изглежда напълно неадекватен:
Когато се чуят думите му за „отвратителния шут“, Моцарт е разстроен точно като цигуларя: казват, какво става със Салиери? ..
(Нека добавим, че в тази лента цигуларът трябваше да се появи отново: вече след сцената с отравянето, опустошеният Салиери, едва се влачи, се скита вкъщи - и се натъква на метафората за безсмъртието на Моцарт: същият старец стои на улицата и чуруликайки мелодията му!)
Трябва да се предположи, че изолацията на интерпретацията на Римски-Корсаков е свързана по някакъв начин с оперната специфика. И в драматичните постановки всеки път наблюдаваме едно и също: сляп старец играе нескопосано, грозно, ненастроено.
Това възприемане на сцената с цигуларя се е развило доста отдавна. Да разгледаме, например, брошурата на Хоцянов, учител и съставител на много наръчници по литература (Хоцянов К.С. Анализ на трагедията на А.С. Пушкин „Моцарт и Салиери”. – Петербург, 1912 г.). Авторът изобщо не признава сляп човек като пълноправен участник в сценичното действие: „Сляпият цигулар по същество едва ли може да се счита за актьор: той се появява, действа, изчезва по прикан на другите и ролята му на сцената е твърде мимолетна и сама по себе си твърде незначителна.
Въпреки това г-н Хоцянов, по красноречивия начин на съвестни предреволюционни филолози, отделя доста място в брошурата на обяснението на тази „незначителна роля“ (ударението в текста е от мен):
„Моцарт казва, че отивайки при Салиери с новата си творба, той се е отбил в една механа – за да се забавлява с комедията в играта на сляп цигулар, изкривил най-доброто му творение; заявява в същото време, че е довел този цигулар, за да го „лекуват с изкуство“ и Салиери; веднага извежда на сцената БЕДНИЯ МУЗИКАТОРкара го да повтаря същото грозениграта и отново й се наслаждава, докато не спре Салиери, който е възмутен от изкривяването, вулгаризирането на красивото и възвишено..."
„Беззаинтересованата любов на Моцарт към музиката... е ясна от самия факт, че най-вече изглежда говори против него. Моцарт се забавлява от факта, че цигуларът изкривява собственото си най-добро творение със свиренето си. И дори кара цигуларя да повтори тази игра за забавление на Салиери. Но какво означава това? Дали Моцарт не разбира своя свещен дар, не цени плодовете на блестящото си творчество? Не! Ако Моцарт не беше осъзнал важността на изкривената си творба, той нямаше да усети контраста, който свиренето на слепия цигулар представя с него, и в същото време комикса, съдържащ се в тази игра. И знаейки стойността на работата си, Моцарт, излишно е да казвам, повече или по-малко я цени. Толкова лесно се отнася към извращението си, ето защо! Моцарт не участва в онази деликатност, онази раздразнителност, онази мъчителна ревност, от която страда авторът, заразена с тясна гордост. Любовта на Моцарт към изкуството и радостта, която той черпи от своите произведения горят с ясна, чиста светлина! И следователно, с пълната небрежност на щастлив човек, Моцарт се отдава на чувството на смях, което го прегръща... Ако Салиери е възмутен от изкривяването на чудното творение на Моцарт, той се възмущава от последния, че приема това изкривяване толкова лесно, ако Салиери си представя всички действия на Моцарт, които разгледахме В противен случай, това се дължи на следните причини. Първото е, че Салиери е претърпял своето изкуство да създава, придобил го е с кръв и затова извращението на произведенията на изкуството болезнено резонира в душата му. Второто е тесният авторски егоизъм на Салиери, във връзка с всичко, което е понесъл заради творбите си, го кара да трепери от тях. Оттук - Салиери не само не разбира как Моцарт може да се отнася към произведенията си по съвсем различен начин, но и се дразни от това. Третият - и най-важен - Салиери оценява действията на Моцарт, страдащ от болезнени убози на завист, които изпитва към него. И завистта алчно се втурва към всичко, което може да й послужи поне като подходяща храна... Салиери, озлобен срещу Моцарт, много се радва да го обвини в профанация на изкуството.
Уф! Както виждате, всичко е наредено за гимназистите по рафтовете, дъвчено и слагано в устата им. И за много години напред. Не е трудно да се уверим, например, че мнението по този въпрос на един от стълбовете на съветската академична Пушкинознание, Сергей Михайлович Бонди (в неговата колекция от 1978 г. и други публикации), напълно съвпада с тълкуването на пред. -революционен методолог:
„Велик композитор отива при приятеля си... и спира пред една механа да слуша как уличен музикант изкривява музиката си!.. Не е трудно да си представим как звучи тази музика на Моцарт в изпълнение на сляп цигулар! И ТЕМПЕРАТУРАТА Е НЕПРАВИЛНА И ОБЩИЯТ ХАРАКТЕР Е УНИЩОЖЕН И ЗАБЕЛЕЖИТЕ СА фалшиви. Нищо чудно, че Моцарт се смее толкова много, а Салиери е толкова възмутен от тази обида към изкуството.. Точно като Хоцянов, Бонди посочва коренно различно отношение към техните произведения на Моцарт и Салиери, изразено в сцената с цигуларя: „Хората на изкуството се разделят в това отношение на две категории: някои, изпитвайки радостта от творчеството, разбирайки стойността на своите творения, говорят открито за това; други, напротив, изпитвайки същите чувства, не искат, срамуват се да ги отворят пред другите, да говорят високо за себе си и своето изкуство.И тъй като Салиери принадлежи към първата категория, а Моцарт към втората, в този епизод те просто не се разбират: „Бог знае как един уличен музикант разваля, изкривява работата му [на Моцарт] - и той е доволен, смее се и дори се чуди защо и Салиери не се смее!“
Повечето от другите изследвания на "Моцарт и Салиери" в този въпросогъва същата линия. Освен ако не намерят някои нюанси, като например литературната критика Н. Ф. Филипова (в изданието от 1991 г.): „Естествено, Салиери не намира поетичен чар в шегата, че Моцарт е искал да „почерпи” своя приятел, споделяйки с него удоволствието, което му доставя абсурдната игра на слепия цигулар (абсурдно, отбелязваме, не защото може би, че това е лош музикант, но понеже е сляп, повтаря се от някой, веднъж изпълнен фалшиво". (!)
Да, тази общоприета интерпретация на епизода беше включена в още много публикации, приети от режисьорите. Тя е неразделна част от психологическия портрет на героите на драмата. Но... ако излезем дори малко от плоскостта на сегашния сюжет, ще открием, че всъщност не се вписва в рамките на здравия разум!
Ето три основни причини. Първата от тях е, че въз основа на традиционната интерпретация на сцената с цигуларя, на Моцарт е отредена изключително неприлична роля в нея. Просто някакво отвратително от страна на гений! Да предположим, че е чул арията си в тромаво изпълнение на кръчмарски музикант. Дори и да е толкова смешно, той щеше да се изкиска и да продължи напред. Но не, той грабва този цигулар и го завлича в къщата на колега, за да се подиграят заедно с нещастния слепец. Подигравка е, защото как иначе може да се гледа на намерението да се смеем заедно на неумелата игра?! Добре, колегата не е в настроение. Хуморът на ситуацията не му достига. — Да вървим, старче! хвърля грубо към слепеца. Ако не го искаш, не е нужно. Моцарт пъха подарък на стареца („Пий за мое здраве“) и, едва се обърна, моментално забравя за него. Междувременно просякият старец, унизен и обиден, ще трябва сляпо да се завлече обратно в механата, откъдето така безцеремонно беше изваден. Те унижаваха бедните. Наранили са сляп човек. За какво?!
Втора причина. В този контекст самата възможност за комичен ефект от фалшива игра поражда сериозни съмнения. Естествено, Пушкин не можеше да не знае, че Моцарт има солиден опит в преподаването на музика, а Салиери беше напълно професионален учител. Трудно е да си представим, че докато се занимават с начинаещи, неспособни музиканти, и двамата не са чували достатъчно за всякакви деформации в изпълнението. Каква фалшива музика след това може да накара Моцарт да се смее толкова бурно и още повече защо може да реши, че ще изглежда смешно на Салиери ?!
И накрая, третото. Да не забравяме, че действието на „Моцарт и Салиери” се развива във Виена. По това време - музикалната столица на света. Където броят на първокласните музиканти на глава от населението със сигурност беше по-висок, отколкото навсякъде другаде. Където, както виждаме, дори посетителите на механата охотно слушат класически арии и пиеси.
Механичният цигулар не е уличен музикант. Последните наистина могат да стоят под всяка ограда и някак си чуруликат, разчитайки не на качеството на играта, а на жалост към слабите, стари, слепи. В механата обаче всъщност играе професионалист, допуснат там от собственика на институцията като форма на удоволствие за публиката. Защо, по дяволите, домакинът и редовните гости ще търпят всеки ден опитите на неумел артист? Да предположим, че той ще забавлява слушателите веднъж или два пъти с невероятна лъжа - но е трудно да си представим компания от мазохисти, които биха били възхитени от това дълго време. Да, дори във Виена. Ясно е, че с цялата симпатия към старостта и слепотата, такъв цигулар много скоро ще бъде посъветван да промени професията си ...
От друга страна, защо сляпият изпълнител трябва да бъде лош изпълнител? Има много противоположни примери. Вероятно много читатели по едно време изучаваха в училище класическата история на Владимир Короленко "Слепият музикант" - неговият герой Петрус, сляп от раждането, успя да стане блестящ пианист, което едва ли е по-лесно за сляп човек, отколкото да свири на цигулка. ..
Ето защо мнението за неумело, грозно, фалшиво свирене на слепия цигулар в конкретните обстоятелства на Моцарт и Салиери изглежда повече от противоречиво. И трябва да се признае, че не всички изследователи настояват за това. А в оперната аранжировка на Римски-Корсаков, както вече видяхме, старецът априори играе доста прилично. Което, както видяхме също, повдига нови озадачаващи въпроси. S.M.Bondi ги формулира по следния начин: „В операта на Римски-Корсаков това място е направено по съвсем различен начин, противно на Пушкин. Там арията на Церлина от Акт I на Дон Жуан, която се „изиграва“ на сцената от актьор, който играе ролята на сляп старец, звучи в оркестъра в соло изпълнение на корепетиста (главния цигулар) под акомпанимента на оркестъра. Направено е изключително грациозно, няма изкривяване на музиката на Моцарт, няма фалшиви ноти... И става напълно неразбираемо защо Моцарт се смее толкова много, а от друга страна, Салиери е толкова възмутен?
Музикологът Игор Фьодорович Белза анализира особено подробно оперната версия. И след като извърши анализа си стриктно в духа на съветската реторика, той попита за цигуларя ("Моцарт и Салиери". Трагедията на Пушкин. Драматични сцени на Римски-Корсаков. - М., 1953): „Не е ли този безсловесен герой надарен в трагедията на Пушкин с черти на историческа автентичност, които са от съществено значение за характеризиране на великия композитор? „Моцарт се смее“, продължава забележката на Пушкин. Този смях е щастливият смях на брилянтен майстор, който получи още едно доказателство за признанието на творенията си в онези демократични кръгове на населението, които ги слушат не в театри и „академии“, а по улиците... Моцарт се гордееше че неговата музика, здраво свързана с фолклорния произход, е навлязла в живота на народа, че тя е била обичана от „експерти, а не специалисти“... Третият – безсловесен – персонаж на Пушкиновата трагедия изпълнява важна функция в нея, представляващ, ако не хората, то във всеки случай онези демократични слоеве на обществото, които нетърпеливо са привлечени от музиката на Моцарт. И Пушкин противопоставя презрителното изказване на Салиери („Да вървим, старче“) с нежните думи на Моцарт, с които придружава слепия цигулар.
Накрая бих искал да спомена двата най-нетривиални анализа на „проблема с третия герой“. Един от тях се съдържа в статията на изследователя Александър Андреевич Бели „Моцарт и Салиери“ на неговия уебсайт. В него се казва по-специално, че:
„За да приемем образа на стареца сериозно или поне симпатично, асоциацията с Омир, която е ясна за всеки съвременник на Пушкин, задължава. „Изглежда, че няма нужда да говорим за Омир. Кой не знае, че първият поет в света е бил сляп и просяк”, отбеляза Батюшков. Интересна е интерпретацията на Баратински на образа на сляп и обеднял музикант:
какви са звуците? мимоходом
Пееш пред хората
Старецът е беден и сляп!
И като стадо гладни кучета,
Тълпата те заобиколи със зло,
Подигравам се с теб.
.........................
Горкият старец! чуйте усещането
В силна песен... Но изкуство...
По-старо е от старейшините;
Тези радости, скърби -
Музикални тайни
Изразявайте ги дълго време!
Съборете статива си!
Ти си избраният, а не художникът!
Бисквитки вашият гений
Нека отлага в този свят:
Там, може би, в планинската поляна,
Вашият глас ще бъде чут!
Тук има много паралели с по-възрастния на Пушкин – и просяк, и слепец, и неразбирането на тълпата (еквивалентно на неразбирането на Салиери), и това, че играе добре и зле едновременно. Баратински, така да се каже, интерпретира образа на Пушкин за нас. Важното тук е „силното чувство” в играта на по-възрастния. Но още по-важна е разликата в оценката на свиренето на цигуларя от гледна точка на „долния и горния” свят. Може би шегата на Моцарт също се ражда от сравнение, съпоставка, комбинация от тези различни гледни точки за един музикант. Може би Моцарт е видял себе си в стареца? В крайна сметка старецът свири добре по свой начин, но някак си изкривявайки произведението в присъствието на автора, неговия създател. Може би той, Моцарт, е също толкова несъвършен в лицето на Твореца, точно толкова изкривява творението му, както старецът – творението на Моцарт? Виждайки себе си в стареца, той видя колко нелепо е твърдението за гений от гледна точка на „планинския свят“... С тази шега Моцарт отвежда стареца към Салиери, води след размисъл, „търпение“, в което очевидно все още вярва, че неговият приятел, гениалният Салиери, също е способен на самоирония и ще разбере шегата ...
Салиери не можа да се „смее и прегърне“ Моцарт, иронията за него е изключена. Той стана "гений" с цената на огромен труд и след като постигна целта си, се лиши от перспективи, по-нататъшно движение. Да види себе си в стареца би означавало за него провал на всичките му претенции. Дизайнът на света на Салиери не е в състояние да устои на гения. Гениалността е ясно обозначение на недостижима стъпка в музикалната йерархия. Тъй като достойнството на Салиери се свързва с нивото на екзалтация, то се превръща в нищо в сравнение с гения.
Интересна гледна точка, разбира се, но чувството за хумор на Моцарт е болезнено сложно, според автора. Не е ли неговата „шега“ твърде сложна? Наистина - простосмъртните не разбират!
Друг, изключително любопитен, анализ направи Борис Михайлович Гаспаров, който съчетава литературен критик и музиколог. В бележката си „Ти, Моцарт, не си достоен за себе си“ от „Временник на Пушкинската комисия“ за 1974 г. (налична) той обръща внимание на факта, че Моцарт включва в „Дон Жуан“ един вид автоцитат, изпълнен от уличен ансамбъл . „Като се има предвид несъмнено отличните познания на Пушкин за Дон Джовани, може да се предположи, че в тази сцена на трагедията поетът е имал предвид епизода, който разгледахме от операта на Моцарт. Това значително се измества психологически аспекттази сцена. „Величието“ на Салиери и „простото“ на Моцарт съставляват само неговия горен семантичен слой, така да се каже, достъпен за очите на Салиери. Дълбокият подтекст на сцената се крие във факта, че Моцарт вече тук разкрива своите творчески методи, разкривайки дълбочината на един брилянтен художник. Неговото полушеговито възхищение от свиренето на цигуларя се обяснява не с самодоволство и простота, а с факта, че тази игра го е довела до артистичност. намирам. И така, в резултат, чрез този епизод, читателят се присъединява към творческите търсения на композитора в цялата им интензивност и в същото време свобода от всякакви мигачи, от всякакъв фалшив патос и ограничения - към търсения, които Салиери е неразбираем в това качество ". "Вторият семантичен слой" на трагедията на Пушкин, предполаган от автора, разбира се, заслужава всеки интерес, но проблемите, свързани с "първия слой", уви, не стават по-ясни от това ...
Обобщавайки нашия анализ, сме принудени да признаем, че често срещаните в литературната критика интерпретации на сцената, в които участва третият персонаж на Моцарт и Салиери, не ни вдъхват доверие. Впрочем, те дори не оправдават самия факт за появата на сляп цигулар на сцената. Наистина, със същия успех Моцарт, избухвайки в смях, можеше просто да каже на Салиери какво смешно непохватно нещо е чул току-що, минавайки покрай една механа. Това би било напълно достатъчно за отговора на Салиери. Знаем, че Пушкин по време на Болдинската есен се характеризираше с лаконичен маниер, в който всяка дума имаше тежест. Това някак си не пасва на краткотрайната поява в „малката трагедия“ на фигура с чисто формално значение. И въпросът все още остава открит: каква беше „същността“ на играта на механата? Какво „чудо“ спря Моцарт и го подтикна да доведе музиканта при Салиери?
Нека разгледаме по-отблизо професията на "третия герой". Вече знаем, че това не е уличен цигулар, а цигулар в механа. Нека разгледаме: какви са характеристиките на музиката. звучене в механа?
Може би най-известният и близък до домашния читател образ на кръчмарски музикант е уловен в началото на миналия век от Александър Куприн. Говорим, разбира се, за Саша от разказа "Гамбринус". Талантлив, находчив, издръжлив цигулар от институцията Гамбринус – музикантът Сашка – до голяма степен е отписан от природата; той беше любимецът на цяла Одеса.
Скулптура на Саша Музикант, Одеса
Ето "моментна снимка" от речта му:
Сашка се усмихна, направи гримаса и се поклони наляво и надясно, притисна ръка към сърцето си, изпрати въздушни целувки, изпи бира на всички маси и, като се върна при пианото, на което го чакаше нова халба, започна да свири някакво „Раздяла“. Понякога, за да забавлява слушателите си, той караше цигулката си да хленчи като кученце, да грухти като прасе или да хрипти с разкъсващи басови звуци в хармония с мотива. И слушателите посрещнаха тези шеги с самодоволно одобрение:
- Го-хо-хо-хо-о!
Веднъж репортер на местен вестник, познат на Сашкин, убедил професор в музикалното училище да отиде в Гамбринус, за да слуша известния цигулар там. Но Сашка се досети за това и нарочно накара по-обикновената цигулка да мяучи, да блее и да реве. Гостите на Гамбринус се заливаха от смях и професорът каза презрително:
- Клоунада.
И той си тръгна, без да довърши чашата си.
Ако наричате нещата с нещата, тогава Куприн показа Саша като виртуозен изпълнител на МУЗИКАЛНА ПАРОДИЯ. Най-общо казано, това означава „преувеличена комична имитация на всеки музикален стил, жанр. отделно музикално парчеили начин на изпълнение. Музикалната пародия, между другото, има почтено родословие - както се вижда от Музикалната енциклопедия, през 18 век тя вече е била добре позната в Европа. И така, в една механа, където посетителите идват преди всичко, за да се забавляват, изпълнението на музикални пародии от „щатния музикант” на заведението наистина се внушава!
(Между другото, точно онзи ден, докато подготвях този текст, вечерях в ресторант „Цимес” на Подил. В подкрепа на традициите пред гостите на заведението се изяви цигуларът Наум.
Необходимо ли е да се подчертава, че пародии, които срещнаха шумно одобрение, бяха подписният номер на музиканта!)
Майсторът на този жанр трябваше да се чувства особено спокойно във Виена. Точно там му беше предоставено благодарното внимание на меломаните с чувство за хумор! Точно както Моцарт поиска: „Имаме нещо от Моцарт“, посетителите на механата можеха да поръчат: „От Хайдн! От Глук! От Пичини! - и чуйте познати мотиви, ловко обработени от цигуларя в комичен дух. Разбира се, не беше изключено и появата на някаква маса от мрачен тип, за когото всичко това би било „клоунада”. Забавният екшън обаче би трябвало да хареса на преобладаващата част от механичната публика.
Нека си представим: Моцарт минава покрай механа, в която изпълнява такъв виртуоз и чува собствената си мелодия в пародийно изпълнение. Целият характер на Моцарт, очертан от Пушкин, е гаранция, че брилянтният музикант ще замръзне на място, неспособен да направи крачка и изтощен от смях. Наистина, чудо! Това чудо трябва да бъде показано на приятеля на Салиери, към когото се насочва Моцарт, възможно най-скоро.
(Между другото, тук бих искал да преразгледам още един шаблон. Общоприето е, че слепият цигулар от Моцарт и Салиери е нещастен, нещастен, беден. Как е с Владимир Соколов:
Салиери е майстор в най-висока мярка,
Само един не разбра
Какво би могъл да композира Салиери,
И не можеше да слуша бедните...
Обаче един кръчмарски музикант с щатна работа, който е популярен, може да е доста добре, дори и да е сляп. Тъй като Моцарт призова такъв майстор при себе си, той очевидно не плати нито стотинка. С думите „Пий за мое здраве“ композиторът най-вероятно връчи на цигуларя златен дукат. Ако този слепец е прилично облечен и прави добри пари, вече не сме толкова разстроени, че по вина на Моцарт той вече ще се скита сам вкъщи. За такава такса някак си го вземете!)
Моцарт и цигуларят се появиха на прага на Салиери в момента, когато собственикът на къщата извика на душата: „О, Моцарт, Моцарт!“ И тогава се случи нещо, което Моцарт не е предвидил.
От психологическия автопортрет, който Салиери ни представя в началния монолог, ни става ясно: това е фанатик.
Всичко, което е чуждо на неговия идефикс - музиката, по-точно "музиката" - той беше отвратен; той отхвърля "праздните забавления", осъжда себе си на "силно, интензивно постоянство"; избрал за себе си един от идолите в лицето на Глук, той е готов да го последва "примирено" ... Фанатиците обаче, независимо към каква вяра се придържат, имат обединителна черта. Имат много лошо чувство за хумор. Особено когато този хумор дори в най-малка степен засяга темата на техния култ.
Може да се възрази, че Салиери, съдейки по разговора му с Моцарт, е бил приятелски настроен с известния комик Бомарше. Но в действителност Салиери пробива презрението към драматурга, когото смята за неподходящ дори като убиец („Той беше твърде смешен за такъв занаят“). Това ни най-малко не изключва приятелството им, тъй като Салиери имаше добре тренирана мимикрия - можеше ли да „угощава с омразен гост“, спокойно обмисляйки: да отрови пиещ приятел или да го остави да живее ?!
И сега Моцарт довежда цигулар-пародия на Салиери. Напълно възможно е чутото в механата да е предизвикало у гениалния композитор хазартно желание да се пробва в този жанр. Не за това ли той води цигуларя при Салиери, за да даде на тавернския музикант „за начало“ да покаже таланта си, а след това да уреди весел турнир на музикално остроумие за тримата?
Но изкривяването на божествените, съвършени мелодии, което идва не от бездарност, а от съзнателен злонамерен замисъл, предизвиква направо шок на Салиери. Той вижда кощунство! Той чува оскверняване на светилището! Не само това – Моцарт се радва на това, Моцарт се смее на такова възмутително богохулство! Тук става ясно защо кръчмарският музикант на Пушкин е стар и сляп. Първо, създава най-изразителен контраст. Във въображението се появява нещо адско: слепец с неподвижна усмивка на сатир, който по точния израз на Моцарт „свири“ по свой начин красива ария и не вижда изкривеното от ярост лице на Салиери. Второ, ако цигуларът не беше толкова очевидно слаб, Салиери можеше да нареди на слугите да изхвърлят през вратата подлия педераст-пародист. Но при вида на слепец, той се въздържа, само произнася язвителна забележка, която директно споменава пародията, и накрая хвърля: „Върви, старче“. След това Моцарт вече усеща черното си настроение: „Ще дойда при теб по друг път“. Но тогава Салиери идва на себе си и си спомня нещо важно: „Какво ми донесе?“
Моцарт свири своята "дреболия". И в този момент Салиери преживява втори шок! Той изяснява до дълбините на съзнанието си: самият автор току-що се е изсмял на кощунственото звучене на брилянтни мелодии, сега отново показвайки чудесния си гений. Йерарх - и той също е демиург! Богохулник - и той е божество! Тогава се изплъзва фразата на Салиери: „Ти, Моцарт, си бог и самият ти не го знаеш; знам аз".
Този двоен шок обобщава колебанието на Салиери:
Не! не мога да устоя
Моята съдба: Аз съм избран да го имам
Спри - иначе всички умряхме,
Ние всички сме свещеници, служители на музиката...
Всъщност Моцарт, такъв, какъвто е, поради самото си съществуване има смисъл, отрича цялата религия, изградена от Салиери и подобните му. Ако е така, няма значение, че именно Моцарт се оказа свещеният дух, херувимът на тази религия: „Отлетете! Колкото по-скоро, толкова по-добре." Време е да използваме подаръка на Изора...
След излагането на всички тези съображения изглежда уместно да си припомним и хронологията на създаването на Моцарт и Салиери от Пушкин. За отправна точка на плана с право се смята информацията за смъртта на Салиери, за когото се твърди, че в изповед е признал за отравянето на Моцарт; през 1825 г. това става известно в Русия. До септември 1826 г., според дневника на депутата Погодин, Пушкин вече е подготвил определен текст за Моцарт и Салиери. Окончателната версия на това произведение обаче е написана по време на „Болдинската есен“ на 1830 г.
Какво се случи в съдбата на Пушкин по време на работата по трагедията? Нека обърнем внимание на факта, че разследването, проведено от властите по отношение на поемата „Гаврилиада” принадлежи към този период. Една предизвикателно богохулна сатира - пародия, унизителна пародия не на каквото и да било, а на Свещеното писание! - отиде широко в списъците и стигна до Николай I, който нареди да се проведе разследване. През 1828 г. Пушкин е доведен на разследване. Ако делото беше приключено и авторът на Гаврилиадата беше установен, Пушкин щеше да има сериозни проблеми. Според Кодекса на наказанията богохулството се наказва като едно от най-тежките престъпления. Самият поет е наясно с това - и по време на разпит отказва авторството си. Има обаче доказателства, че той лично не е скрил истината пред царя и той заповядва да спре делото.
Така в хода на подхранването на идеята за „Моцарт и Салиери“ поетът имаше достатъчно основание да се замисли за връзката между фанатичните идолопоклонници и свободните певци, които леко се подиграват на идолите.
Между другото, могат да се назоват и други произведения, които в различно време засягат проблемите на тесногръдия фанатизъм в изкуството. Нека си припомним поне очарователната предвоенна филмова комедия Антон Иванович се ядосва. Нейният герой, професор-органист Антон Иванович Воронов, беше в много отношения сродни на Салиери, но, за щастие, той не уби младия композитор Мухин. Антон Иванович направи „преоценка на ценностите“, след като самият Йохан Себастиан Бах осмива насън неговото „сектанство“!
От само себе си се разбира, че гореспоменатите проблеми съставляват само малка част от мощния интелектуален потенциал, присъщ на забележителното творчество на Пушкин. Но, както ни се струва, има основания да чуем точно нейното ехо в онзи епизод на Моцарт и Салиери, където на сцената са трима актьори.
(в) Михаил Калницки
Писането
„Малки трагедии“ е посветена на изобразяването на човешката душа, уловена от всепоглъщаща и разрушителна страст, скъперничество („Скъперникът“), завист („Моцарт и Салиери“), чувственост („Каменният гост“) . Героите на Пушкин Барон, Салиери, Дон Жуан са изключителни, мислещи, силни натури. Ето защо вътрешният конфликт на всеки от тях е оцветен с ИСТИНСКА трагедия.
Страст, която изгаря душата на Салиери („Моцарт и Салиери“), завист. Салиери "дълбоко, болезнено" завижда на своя блестящ, но небрежен и засмян приятел Моцарт. Завистникът с отвращение и сърдечна болка открива в себе си това чувство, което преди е било необичайно за него:
Кой ще каже, че Салиери е бил горд
Винаги завистлив презрен,
Змия, стъпкана от хората, жива
Пясък и прах гризат безсилно?
Природата на тази завист не е съвсем ясна за самия герой. В крайна сметка това не е завистта на посредствеността към таланта, неудачникът за миньона на съдбата. „Салиери е велик композитор, отдаден на изкуството, увенчан със слава. Отношението му към творчеството е самоотрицателно служене. Има обаче нещо ужасно, плашещо в възхищението на Салиери от музиката. По някаква причина образите на смъртта проблясват в мемоарите му от младостта, от годините на чиракуване:
Мъртви звуци,
Разкъсах музиката като труп. вярвал
I алгебра хармония.
Тези изображения не са случайни. Салиери е загубил способността лесно и радостно да възприема живота, изгубил е самата любов към живота, така че вижда служене на изкуството в мрачни, сурови цветове. Творчеството, смята Салиери, е съдбата на елита и правото на това трябва да бъде заслужено. Само подвигът на себеотрицанието отваря достъп до кръга на посветените творци. Всеки, който разбира службата на изкуството по различен начин, посяга на светинята. В безгрижното веселие на брилянтния Моцарт Салиери вижда преди всичко подигравка със свещеното. Моцарт, от гледна точка на Салиери, е „бог“, който е „недостоен за себе си“.
Душата на завистлив човек се изгаря и от друга страст - гордостта. Той дълбоко изпитва негодувание и се чувства като строг и справедлив съдия, изпълнител на най-висшата воля: "... аз избрах да го спра...". Великите произведения на Моцарт, твърди Салиери, в крайна сметка са фатални за изкуството. Те събуждат в „децата на праха” само „безкрило желание”; създадени без усилия, те отричат нуждата от аскетичен труд. Но изкуството е по-високо от човека и затова животът на Моцарт трябва да бъде пожертван „иначе всички сме загубени“.
Животът на Моцарт (на човек като цяло) е поставен в зависимост от „ползата“, която той носи за прогреса на изкуството:
Каква полза, ако Моцарт е жив
И ще достигне ли нови висоти?
Ще издигне ли изкуство?
Така най-благородната и хуманистична идея на изкуството се използва за оправдаване на убийството.
В Моцарт авторът подчертава неговата човечност, жизнерадост, откритост към света. Моцарт се радва да „лекува” своя приятел с неочаквана шега и искрено се смее, когато слепият цигулар „лекува” Салиери с неговото жалко „изкуство”. От устните на Моцарт естествено звучи споменаването за игра на пода с дете. Неговите реплики са леки и директни, дори когато Салиери (почти не се шегува!) нарича Моцарт „бог“: „Ба, нали? може би... Но моят бог е гладен.
Пред нас е човешки, а не свещенически образ. На масата в „Златния лъв” седи весел и детски човек, а до него е този, който казва за себе си: „... малко обичам живота”. Брилянтен композитор свири своя „Реквием“ за приятел, без да подозира, че приятелят ще стане негов палач. Приятелският празник се превръща в празник на смъртта.
Сянката на фаталния празник проблясва още в първия разговор между Моцарт и Салиери: „Аз съм весел... Изведнъж: видение на гроб...“. Предсказва се появата на пратеник на смъртта. Но тежестта на ситуацията се крие във факта, че приятел е предвестник на смъртта, „видението на гроба“. Сляпото преклонение пред идеята превърна Салиери в „черен човек”, в Командир, в камък. Моцарт на Пушкин е надарен с дарбата на интуицията и затова е измъчван от смътно предчувствие за беда. Той споменава „черния човек“, който поръча „Реквиема“, и изведнъж усеща присъствието му на масата, а когато името на Бомарше излиза от устните на Салиери, той веднага си спомня слуховете, които оцветиха името на френския поет:
О, вярно ли е, Салиери,
Че Бомарше е отровил някого?
В този момент Моцарт и Салиери сякаш сменят местата си. В последните мигове от живота си Моцарт за момент става съдия на убиеца си, казвайки отново, като присъда за Салиери:
...гений и подло
Две неща са несъвместими.
Действителната победа отива при Салиери (той е жив, Моцарт е отровен). Но след като уби Моцарт, Салиери не можа да премахне източника на моралното си мъчение - завистта. Дълбокият смисъл се разкрива от Салиери в момента на раздялата с Моцарт. Този гений, тъй като е надарен с дарбата на вътрешната хармония, с дарбата на човечеството, и следователно „празникът на живота“ е достъпен за него, безгрижната радост от съществуването, способността да оцени момента. Салиери е силно лишен от тези дарби, така че изкуството му е обречено на забрава.
„Малки трагедии“ е посветена на изобразяването на човешката душа, уловена от всепоглъщаща и разрушителна страст, скъперничество („Скъперникът“), завист („Моцарт и Салиери“), чувственост („Каменният гост“) . Героите на Пушкин Барон, Салиери, Дон Жуан са изключителни, мислещи, силни натури. Ето защо вътрешният конфликт на всеки от тях е оцветен с ИСТИНСКА трагедия.
Страст, която изгаря душата на Салиери ("Моцарт и Салиери"), завистлива жаба. Салиери "дълбоко, болезнено" завижда на своя блестящ, но небрежен и засмян приятел Моцарт. Завистникът с отвращение и сърдечна болка открива в себе си това чувство, което преди е било необичайно за него:
Кой ще каже, че Салиери е бил арогантен
Винаги завистлив презрен,
Змия, стъпкана от хората, жива
Пясък и прах гризат безсилно?
Природата на тази завист не е напълно разбрана от самия герой. В крайна сметка това не е завистлива жаба на посредственост за талант, неудачник за миньон на съдбата. "Салиери е велик композитор, отдаден на изкуството, увенчан със слава. Отношението му към творчеството е самоотрицателна услуга. Но има нещо ужасно, плашещо в възхищението на Салиери от музиката.
Мъртви звуци,
Разкъсах музиката като труп. вярвал
I алгебра хармония.
Тези изображения не са случайни. Салиери е загубил способността лесно и радостно да разбира живота, изгубил е самата любов към живота, така че вижда службата на изкуството в мрачни, сурови цветове. Творчеството, смята Салиери, е дело на елита и правото на него трябва да бъде заслужено. Само подвигът на себеотрицанието отваря достъп до кръга на посветените творци. Всеки, който разбира службата на изкуството по различен начин, посяга на светинята. В безгрижното веселие на брилянтния Моцарт Салиери вижда преди всичко подигравка със свещеното. Моцарт, от гледна точка на Салиери, е „бог“, който е „недостоен за себе си“.
Душата на завистлив човек се изгаря и от друга страст - гордостта. Той силно изпитва негодувание и се чувства като строг и справедлив съдия, изпълнител на най-висшата воля: "... аз избрах да го спра...". Великите произведения на Моцарт, твърди Салиери, в крайна сметка са фатални за изкуството. Те събуждат в „децата на праха” само „безкрило желание”; създадени без усилия, те отричат нуждата от аскетичен труд. Но изкуството е по-високо от човека и затова животът на Моцарт трябва да бъде пожертван „иначе всички сме загубени“.
Животът на Моцарт (човекът като цяло) е поставен в робство от „ползата“, която той носи за прогреса на изкуството:
Каква полза, ако Моцарт е жив
И ще достигне ли нови висоти?
Ще издигне ли изкуство?
Така най-благородната и хуманистична мисъл на изкуството се използва за оправдаване на убийството.
В Моцарт авторът подчертава неговата човечност, жизнерадост, откритост към света. Моцарт се радва да „почерпи“ приятеля си с „неочаквана шега“ и се смее от сърце, когато слепият цигулар „почерпи“ Салиери с неговото мизерно „изкуство“. Моцарт със сигурност споменава игра на пода с дете. Неговите забележки са леки и директни, освен това, когато Салиери (почти не на шега!) нарича Моцарт „Бог“: „Ба, нали? Може би... Но моето божество е гладно“.
Пред нас е просто човек, а не свещенически образ. На масата в „Златния лъв” седи весел и детски човек, а до него е този, който казва за себе си: „... малко обичам живота”. Брилянтен композитор свири своя „Реквием“ за приятел, без да подозира, че приятелят ще стане негов палач. Приятелският празник се превръща в празник на смъртта.
Сянката на фаталния празник проблясва още в първия разговор между Моцарт и Салиери: „Аз съм весел... Изведнъж: видение на гроба...”. Предсказва се появата на пратеник на смъртта. Но тежестта на ситуацията се крие във факта, че приятелят е предвестник на смъртта, „видението на гроба“. Сляпото преклонение пред идеята превърна Салиери в „черен човек”, в Командир, в калдъръм. Моцарт на Пушкин е надарен с дарбата на интуицията и затова е измъчван от смътно предчувствие за беда. Той споменава „черния човек“, който поръча „Реквиема“, и изведнъж усеща присъствието му на масата, а когато името на Бомарше излиза от устните на Салиери, той веднага си спомня слуховете, които оцветиха името на френския поет:
О, вярно ли е, Салиери,
Че Бомарше е отровил някого?
Точно в този момент Моцарт и Салиери сякаш сменят местата си. В последните мигове от живота си Моцарт за момент става съдия на убиеца си, казвайки отново, като присъда за Салиери:
Гениалност и подлост
Две неща са несъвместими.
Действителната победа отива при Салиери (той е жив, Моцарт е отровен). Но след като уби Моцарт, Салиери не можа да премахне източника на моралното си мъчение, завистливата жаба. Дълбокият смисъл се разкрива от Салиери в момента на раздялата с Моцарт. Този гений, защото е надарен с дарбата на вътрешната хармония, с дарбата на човечеството, и следователно "празникът на живота" е достъпен за него, безгрижната радост от битието, способността да оцени момента. Салиери е силно лишен от тези дарби, така че изкуството му е обречено на забрава.
След Скъперния рицар, на 26 октомври 1830 г. е написана трагедията Моцарт и Салиери. Белински пише: „Моцарт и Салиери“ е цяла трагедия, дълбока, голяма, белязана с печата на могъщ гений, макар и малък по обем. Първоначално Пушкин щеше да нарече трагедията си „Завистта“, но след това се отказа от това намерение. Такова име би послужило като своеобразен дидактичен указател, лишавайки произведението от целия му обем и вътрешна свобода. Образът на Моцарт в трагедията на Пушкин не само не съвпада с никоя от традициите на неговото изобразяване в руската литература, но дори не спори с нея. Пушкин, създавайки нов тип герой-художник, идеалният образ на „сина на хармонията“, „бездейния гуляй“, разчита по-скоро на собствения си опит, образа на Автора в текстовете и в „Евгений Онегин“. На Моцарт са дадени не автобиографични черти, а творческото самосъзнание на Пушкин. Трагедията започва с монолога на Салиери – жалък, богат не само на чувства, но и на мисли. Салиери за Пушкин е основният обект на художествени изследвания, той е живото въплъщение на страстта-завист. Именно в него е толкова трудно и толкова необходимо за разбиране, именно с него е свързано напрежението на художественото търсене и съответно движението на сюжета на трагедията. Салиери е антагонистът на Моцарт. Започвайки от измислената история за отравянето на Моцарт от известния италиански композитор Антонио Салиери, живял във Виена, Пушкин създава образа на „свещеник, слуга на изкуството“, който се поставя на мястото на Бог, за да възстанови загубен баланс в света. Именно това желание за възстановяване на справедливостта на световния ред, а не „завистта“ на Моцарт, само по себе си тласка Салиери към злодейство, както читателят научава от монолога, с който започва трагедията:
Всички казват: няма истина на земята.
Но няма истина - и по-горе.
И монологът, и репликите на Салиери в диалог с Моцарт, който води със себе си сляп цигулар от механа и го кара да изсвири ария от Дон Жуан, която обижда събеседника до сърце, са наситени с религиозна лексика. Салиери е към музиката, както свещеникът е към църковното действие; той смята всеки композитор за изпълнител на тайнство, изолиран от „ниския“ живот. Този, който е надарен с гений, но не твърде безкористен и „аскетичен“, и най-важното, не приема музиката достатъчно сериозно, тъй като Салиери е отстъпник, опасен еретик. Ето защо Салиери толкова болезнено ревнува от Моцарт, въпреки че не завиждаше, когато „великият бъг“ се появи на обществеността и зачеркна целия му предишен опит, го принуди отново да започне да се изкачва до върховете на славата. Не че Моцарт е пълен с вдъхновение, но Салиери, „Звучи мъртво, музиката се разкъса като труп“. Той завижда на Моцарт само защото голям подарък отиде при човек, който не го е заслужил, че Моцарт „не е достоен за себе си“, че безгрижието, безделието, лекотата оскърбяват величието на житейския подвиг. Ако Моцарт беше различен, Салиери щеше да се примири със славата си, точно както се примири със славата на Глук. Надарявайки „бездейния гуляй“ с гений, небето сякаш демонстрира своята „нечетливост“, което означава, че е престанало да се различава от земята. За да възстановите нарушения световен ред, е необходимо да отделите „човека“ на Моцарт от вдъхновената му музика: убийте го, спасете я. И така вторият монолог на Салиери, в края на първата част, се превръща в парафраза на тайнството. Прибягвайки до отровата на Изора, Салиери сякаш извършва свещен акт: от „чашата“ на приятелството, Салиери ще заговори на Моцарт - смъртта. Тук директно се повтарят много мотиви от монолога на Барона от трагедията „Скъперникът рицар”. Нищо чудно, че Салиери се отнася към музиката със същия религиозен трепет, с който баронът се отнася към златото. Пушкин обгражда образа на Салиери с библейски и евангелски асоциации. И така, обядвайки в механа и изпивайки чаша отрова, Моцарт провъзгласява тост за „искрения съюз на Двамата сина на хармонията“. Така Моцарт нарича Салиери свой брат. И неволно му напомня за първия убиец Каин, който отне живота на брат си Авел именно от завист. След това, останал сам със себе си, Салиери припомня думите на Моцарт: „Гений и злодейство Две неща са несъвместими“ - и пита: „А Бонароти? Или това е приказка и създателят на Ватикана не е бил Убиецът? Легендата обвинява Микеланджело не само в убийство, но и в това, че е разпънал жив човек, за да изобрази по-точно Разпятието. Презирайки живота, той служи на пренебрежителното му облагодетелстване („Той няма да ни остави наследник. Каква полза от него?”), Моцарт, потопявайки се в живота, пренебрегва ползата - и остава безделен късметлия, който служи само на Хармония. Още първите думи на Салиери отричат самата възможност за истина: „Всички казват: няма истина на земята. Но няма истина - и по-висока ”, а почти последното възклицание на Моцарт съдържа увереност в непоклатимото съществуване на истината: „Не е ли вярно? Пушкин, според изследователя Маймин, си е поставил задачата да изследва завистта като долна и голяма страст, която е решаваща в много неща в живота. Салиери на Пушкин никога не е бил „завистлив презрен“. Завистта му дойде не като свойство на характера, а като неочакван импулс, като сила, с която не може да се справи. Завистта му не е дребна. Салиери се възхищава на Моцарт, кланя се пред него и му завижда. Колкото повече се възхищаваш, толкова повече завиждаш. Когато във втория си монолог („Не! Не мога да устоя на дела“) Салиери се опитва логично да оправдае планираното от него убийство, тази негова логика няма никакъв обективен смисъл. Страстта на Салиери е неустоима за ума, надхвърля рационалната концепция. Основната тема на трагедията на Пушкин е не само завистта, но и болките на завистта. В Салиери Пушкин напълно разобличава сърцето и душата на някой, който с действията си може и трябва да бъде наречен престъпник и безсърдечен. Салиери решава да отрови гений, освен това човек, който е самата невинност и щедрост. Може ли да има извинение? Пушкин се опитва да разбере и обясни своя герой. В трагедията Моцарт и Салиери Пушкин разкрива на читателя дълбочината и особената височина на сърцето, обладано от престъпна страст. „Истината“ на Салиери, който уби Моцарт, е истината на завистлив човек, но възвишен завистник. Проблемът за завистта в трагедията е изследван в цялата му сложност и възможна дълбочина. В трагедията Моцарт се среща два пъти с приятеля си антагонист Салиери - в стаята му и в механа, два пъти се прибира вкъщи - първия път: "да каже на Женя да не чака вечеря", вторият - да заспи, след като изпие отровата поръсено от Салиери "завинаги, завинаги". По време на първата среща Моцарт е щастлив, по време на втората - мрачен. И двата пъти причината за настроението му е музиката. Моцарт, за разлика от Салиери, не отделя "живота" от "музиката" и музиката от живота. За Моцарт това са две съзвучия на една хармония. Без да отделя живота от музиката, Моцарт рязко отделя доброто от злото, да си син на хармонията, празен късметлия, гений означава да си несъвместим със злодеянието. 4 ноември 1830 г. Пушкин завършва трагедията "Каменен гост" . В сравнение с предишните малки трагедии „Каменният гост“ означаваше не само нов обект на художествено изследване, но и призив към други времена и народи. Не напразно Белински пише за способността на Пушкин да се „пренася свободно във всички сфери на живота, във всички възрасти и страни“. Трагедията е написана по добре познат литературен сюжет, който отдава почит на страстите на Молиер и Байрон. Но развитието на сюжета от Пушкин не повтаря нито Молиер, нито Байрон, той е силно оригинален. Една от най-интересните поетични находки на Пушкин беше образът на Лора. В нито една от легендите за Дон Жуан няма такъв персонаж. Лора в трагедията на Пушкин живее сама, като ярка личност и подсилва звученето на темата на Дон Жуан. Тя е като негов огледален образ, като негов двойник. В него и чрез него се утвърждава триумфът на Дон Жуан, силата и обаянието и силата на неговата личност. И също така повтаря някои от важните му характеристики. И двамата не само умеят да обичат, но са поети на любовта. Дон Гуан – испански гранд, убил веднъж командира; изпратен от царя „за да спаси” от отмъщението на семейството на убитите. Дон Гуан произволно, „като крадец”, се връща в Мадрид и се опитва да съблазни вдовицата на Командира Дон Анна, като шеговито кани статуята на Командира на среща с доня Анна и умира от каменното ръкостискане на възродената статуя. Ролята на "вечния любовник" предполага авантюристичен характер, лесно отношение към живота и смъртта и весела еротика. Запазвайки тези черти, Пушкин донякъде отделя своя герой от своите литературни предшественици - преди всичко Хуан от операта на Моцарт. Лекият Дон Жуан на Пушкин не само е обречен на трагична развръзка, той е поставен в непоносимо положение от самото начало. Още в първата сцена, разговаряйки със своя слуга Лепорело по улиците на Мадрид през нощта, Дон Хуан изпуска произволна фраза, която „предсказва“ бъдещата му комуникация със света на „мъртвите“: жени в онези „северни“ региони, където той е бил заточен са синеоки и бели като „восъчни кукли” – „в тях няма живот”. После си спомня старите си срещи в горичката на Антониевия манастир с Инеза, за нейните мъртви устни. Във втората сцена той идва при бившата си любовница, актрисата Лора, пробожда новия й избраник Дон Карлос, който за съжаление е брат на гранда, който уби в дуел, целува я мъртва и не придава значение на думите на Лора : „Какво да правя сега, рейк, дявол? Дон Хуан не се смята за „развратен, безскрупулен, безбожен“; той е просто безгрижен и смел, жаден за приключения. Но думата на Лора „дявол“ несъзнателно сочи към опасното му сближаване с демоничните сили, точно както думите на Дон Хуан „за восъчните кукли“ го предупреждават за опасно сближаване със сферата на „одушевените автомати“. Същият „сюжетно-езичен мотив“ ще бъде разработен в репликата на Дона Анна в сцената на срещата:
Казват, че си безбожен развратник,
Ти си истински демон.
В третата сцена - в гробището на Антониевия манастир, пред гробния паметник на Командора - Дон Жуан най-накрая попада в словесен капан. Възползвайки се от факта, че доня Анна никога не е виждала убиеца на съпруга си, дон Хуан, преоблечен като монах, се явява пред вдовицата. Той не се моли за нищо, за смърт; той е осъден на живот, той завижда на мъртвата статуя на Командира („щастлива, чийто студен мрамор ще я стопли с небесен дъх”); той мечтае любимата му да докосне надгробния му камък с „лек крак”. Всичко това е обичайната любов богато украсена, буйна и празна. Щастливият Дон Жуан, който кани статуята да дойде на утрешната среща и да стои на стража на вратата, се шегува. И дори фактът, че статуята кима два пъти в знак на съгласие, го плаши само за миг. Четвъртата сцена - на следващия ден в стаята на доня Анна - започва със същата игра на думи. Представил се предния ден като някакъв Диего де Калвадо, Дон Хуан постепенно подготвя събеседника да обяви истинското си име, прибягвайки до условни образи на любовния език („мраморен съпруг”, „смъртоносна тайна”, готовност за „сладкия момент на среща”, за да плати кротко с живота си, целувка за сбогом – „студено”). Но всичко това вече се сбъдна: мъртвата статуя демонично оживя, живият Дон Жуан ще трябва да се превърне в камък от ръкостискането на нейната „мраморна дясна ръка“, да стане наистина студен, да плати с живота си за „момента“ Единствената възможност, която Пушкин дава на своя герой, преди да се провали със статуя в подземния свят - това е да запази достойнството си, да посрещне смъртта с онази висока сериозност, която толкова липсваше на Дон Жуан приживе: „Обадих те и аз радвам се, че те виждам." Дон Хуан не е просто търсач на любовни приключения, но преди всичко ловец на сърца. Улавяйки душите и сърцата на други жени, той се утвърждава в живота, утвърждава несравнимата пълнота на живота си. Той не е само поет на любовта – той е поет на живота. Дон Хуан е различен всяка минута – и всяка минута е искрен и верен на себе си. Той е искрен с всички жени. Дон Хуан е искрен дори когато казва на доня Анна:
Но откакто те видях
Имам чувството, че съм напълно прероден.
Обичам те, обичам добродетелта
И за първи път смирено пред нея
Прекланям треперещите си колене.
Той казва на доня Анна истината, както преди винаги говореше само истината. Това обаче е истината за момента. Самият Дон Хуан характеризира живота си като „моментен”. Но всеки момент за него е целият му живот, цялото щастие. Той е поет във всички прояви на характера и страстта си. За Дон Жуан любовта е музикален, песенен елемент, който завладява докрай. Героят на Пушкин търси пълнотата на победата, пълнотата на триумфа - затова той прави луда крачка и кани статуята на Командира да бъде свидетел на любовната му среща с доня Анна. За него това е най-високият, краен триумф. Цялото развитие на действието на трагедията, всички основни събития в нея, свързани с Дон Жуан, се свеждат до желанието му да постигне върховния триумф: първо, инкогнито, той търси благоволението на доня Анна, след това кани Командира да направи сигурен в своя триумф, след което разкрива своето инкогнито, така че доня Анна го обичаше, въпреки всичко, в собственото си качество. Всичко това са стъпки към все по-голяма пълнота на победата. Пълният триумф, както се случи с Дон Жуан и както често се случва в живота, се оказва в същото време и смърт. Доня Анна де Солва в трагедията на Пушкин не е символ на съблазнена невинност и не е жертва на порока, тя е вярна на паметта на съпруга си, убит от Дон Жуан, всяка вечер идва на гроба му в манастира „Свети Антоний“, за да се огъне къдриците й и плачат." Избягва мъже, общува само с гробищния монах. Доня Анна, омъжена от майка си за богатия командир Дон Алвар, неговия убиец, който тя никога преди не е виждала. Това позволява на Дон Хуан, изгонен от краля от Мадрид, но завърнал се без разрешение, да остане неразпознат, той се появява на гроба на командира и се явява пред Анна като отшелник в прикритие, за да докосне сърцето на жената със сладки речи, а след това „отваря нагоре". Белински нарече трагедията „Каменният гост“ „без никакво сравнение, най-доброто и най-високото художествено творение на Пушкин“.
„Малки трагедии“ е посветена на изобразяването на човешката душа, уловена от всепоглъщаща и разрушителна страст, скъперничество („Скъперникът“), завист („Моцарт и Салиери“), чувственост („Каменният гост“) . Героите на Пушкин Барон, Салиери, Дон Жуан са изключителни, мислещи, силни натури. Ето защо вътрешният конфликт на всеки от тях е оцветен с ИСТИНСКА трагедия.
Страст, която изгаря душата на Салиери („Моцарт и Салиери“), завист. Салиери "дълбоко, болезнено" завижда на своя блестящ, но небрежен и засмян приятел Моцарт. Завистникът с отвращение и сърдечна болка открива в себе си това чувство, което преди е било необичайно за него:
Кой ще каже, че Салиери е бил горд
Винаги завистлив презрен,
Змия, стъпкана от хората, жива
Пясък и прах гризат безсилно?
Природата на тази завист не е съвсем ясна за самия герой. В крайна сметка това не е завистта на посредствеността към таланта, неудачникът за миньона на съдбата. „Салиери е велик композитор, отдаден на изкуството, увенчан със слава. Отношението му към творчеството е самоотрицателно служене. Има обаче нещо ужасно, плашещо в възхищението на Салиери от музиката. По някаква причина образите на смъртта проблясват в мемоарите му от младостта, от годините на чиракуване:
Мъртви звуци,
Разкъсах музиката като труп. вярвал
I алгебра хармония.
Тези изображения не са случайни. Салиери е загубил способността лесно и радостно да възприема живота, изгубил е самата любов към живота, така че вижда служене на изкуството в мрачни, сурови цветове. Творчеството, смята Салиери, е съдбата на елита и правото на това трябва да бъде заслужено. Само подвигът на себеотрицанието отваря достъп до кръга на посветените творци. Всеки, който разбира службата на изкуството по различен начин, посяга на светинята. В безгрижното веселие на брилянтния Моцарт Салиери вижда преди всичко подигравка със свещеното. Моцарт, от гледна точка на Салиери, е „бог“, който е „недостоен за себе си“.
Душата на завистлив човек се изгаря и от друга страст - гордостта. Той дълбоко изпитва негодувание и се чувства като строг и справедлив съдия, изпълнител на най-висшата воля: "... аз избрах да го спра...". Великите произведения на Моцарт, твърди Салиери, в крайна сметка са фатални за изкуството. Те събуждат в „децата на праха” само „безкрило желание”; създадени без усилия, те отричат нуждата от аскетичен труд. Но изкуството е по-високо от човека и затова животът на Моцарт трябва да бъде пожертван „иначе всички сме загубени“.
Животът на Моцарт (на човек като цяло) е поставен в зависимост от „ползата“, която той носи за прогреса на изкуството:
Каква полза, ако Моцарт е жив
И ще достигне ли нови висоти?
Ще издигне ли изкуство?
Така най-благородната и хуманистична идея на изкуството се използва за оправдаване на убийството.
В Моцарт авторът подчертава неговата човечност, жизнерадост, откритост към света. Моцарт се радва да „лекува” своя приятел с неочаквана шега и искрено се смее, когато слепият цигулар „лекува” Салиери с неговото жалко „изкуство”. От устните на Моцарт естествено звучи споменаването за игра на пода с дете. Неговите реплики са леки и директни, дори когато Салиери (почти не се шегува!) нарича Моцарт „бог“: „Ба, нали? може би... Но моят бог е гладен.”
Пред нас е човешки, а не свещенически образ. На масата в „Златния лъв” седи весел и детски човек, а до него е този, който казва за себе си: „... малко обичам живота”. Брилянтен композитор свири своя „Реквием“ за приятел, без да подозира, че приятелят ще стане негов палач. Приятелският празник се превръща в празник на смъртта.
Сянката на фаталния празник проблясва още в първия разговор между Моцарт и Салиери: „Аз съм весел... Изведнъж: видение на гроб...“. Предсказва се появата на пратеник на смъртта. Но тежестта на ситуацията се крие във факта, че приятел е предвестник на смъртта, „видението на гроба“. Сляпото преклонение пред идеята превърна Салиери в „черен човек”, в Командир, в камък. Моцарт на Пушкин е надарен с дарбата на интуицията и затова е измъчван от смътно предчувствие за беда. Той споменава „черния човек“, който поръча „Реквиема“, и изведнъж усеща присъствието му на масата, а когато името на Бомарше излиза от устните на Салиери, той веднага си спомня слуховете, които оцветиха името на френския поет:
О, вярно ли е, Салиери,
Че Бомарше е отровил някого?
В този момент Моцарт и Салиери сякаш сменят местата си. В последните мигове от живота си Моцарт за момент става съдия на убиеца си, казвайки отново, като присъда за Салиери:
Гениалност и подлост
Две неща са несъвместими.
Действителната победа отива при Салиери (той е жив, Моцарт е отровен). Но след като уби Моцарт, Салиери не можа да премахне източника на моралното си мъчение - завистта. Дълбокият смисъл се разкрива от Салиери в момента на раздялата с Моцарт. Този гений, тъй като е надарен с дарбата на вътрешната хармония, с дарбата на човечеството, и следователно „празникът на живота“ е достъпен за него, безгрижната радост от съществуването, способността да оцени момента. Салиери е силно лишен от тези дарби, така че изкуството му е обречено на забрава.
