Na počesť 210. výročia narodenia Alexandra Sergejeviča Puškina, ktoré sa ukázalo včera.
„Mozart a Salieri“ – jedna z „malých tragédií“ – zaujíma v Puškinovom odkaze osobitné miesto. Akcia drámy, formálne nekomplikovaná, je plná filozofických, psychologických a etických problémov transcendentálnej roviny. O týchto problémoch už vznikla celá literatúra. Nie je to tak dávno, čo mnohé materiály na túto tému boli zostavené do akejsi antológie („Mozart a Salieri“, Puškinova tragédia: Pohyb v čase. Antológia interpretácií a pojmov od Belinského po súčasnosť / Comp. A komentár VS Nepomnyashchy - M., 1997), ktorý „váži“ takmer tisíc strán.
Neodvážim sa nudiť čitateľov rozborom celého Puškinovho diela, dovolím si zastaviť sa len pri jednom fragmente. Výrazne sa líši od ostatných miest tragédie. Ak po zvyšok jeho dĺžky na javisku účinkujú buď dve postavy, alebo len Salieri, tak v tejto epizóde sa podieľajú tri.
Salieri, Mozart a huslista. Kresba M. A. Vrubel
Salieri teda končí svoj úvodný monológ.
Salier
... Ó Mozart, Mozart!
Zadajte M o ts a r t.
M o c a r t
Aha! videl si! ale chcel som
Pohostiť vás nečakaným vtipom.
Salier
si tu - Ako dlho?
M o c a r t
Teraz. Išiel som k tebe
Priniesol som ti niečo ukázať;
Ale keď som prešiel popred hostinec, zrazu
Počul som husle... Nie, môj priateľ Salieri!
Od prírody nie ste nič vtipnejšie
Nepočul som... Slepý huslista v krčme
Hral voi che sapete. Zázrak!
Nemohol som to zniesť, priniesol som huslistu,
Liečiť ťa svojím umením.
Vstúpte!
Vchádza na ľavú stranu s husľami.
Niečo od Mozarta!
St a rik hrá áriu z Dona Juana;
Motsart sa smeje.
Salier
A vieš sa smiať?
M o c a r t
Ach, Salieri!
Ty sám sa naozaj nesmeješ:
Salier
nie
Nie je mi smiešne, keď je maliar nepoužiteľný
Pre mňa Dirty Raphael's Madonna
Nie je mi smiešne, keď som opovrhnutiahodný šašo
Alighieriho dehonestuje paródiou.
Poď, starec.
M o c a r t.
Počkajte: som tu pre vás,
Napi sa na moje zdravie.
Stránka odchádza.
Ty Salieri
Dnes nie v duchu. prídem k vám
V inom čase...
To je celá krátka epizóda, ktorú naspamäť pozná každý, kto sa zaujímal o drámu Mozarta a Salieriho. Podstata tejto scény a zmysel začlenenia do deja tretej postavy - slepého huslistu - však podľa nášho názoru napriek mnohým interpretáciám stále ukrývajú podtext, ktorý si vyžaduje najväčšiu pozornosť.
„Malé tragédie“ zamýšľal Puškin stelesniť na javisku. A mohli by sme začať tým, že sa pozrieme na inscenácie, ktoré máme k dispozícii vo videách, aby sme videli typické interpretácie scény s huslistom.
V roku 1971 bolo nahrané predstavenie Leningradskej akademickej drámy pomenované po Puškinovi na motívy „Malých tragédií“ („Žiadny rytier“, „Mozart a Salieri“, „Kamenný hosť“), ktoré naštudoval Leonid Vivien. Úlohu Salieriho stvárnil slávny tragéd Nikolaj Simonov, známy najmä z filmových úloh Petra I. a doktora Salvatora. Úlohou Mozarta je Innokenty Smoktunovsky. V tomto predstavení je kvalita huslistovej hry aj napriek pokusom o naivné oživenie predstavenia brnkaním na struny dosť žalostná.
Mozart sa ako obvykle smeje:
Salieri je rozhorčený.
Potom dá Mozart huslistovi mincu a pošle ho von. No a ďalej v texte...
Približne v rovnakom duchu bola táto scéna vyriešená aj v hre „Malé tragédie“ moskovského divadla Vachtangov (v inscenácii Jevgenija Simonova), ktorú som videl už dávno – v druhej polovici 70. rokov. Alexej Kuznecov tam hral Mozarta (mnohí si ho pamätajú ako Beckinghama v D'Artagnanovi a troch mušketieroch) a v druhej zostave bol Jurij Jakovlev; v úlohe Salieriho bol Anatolij Katsynskij.
Čoskoro nato vyšlo najznámejšie filmové spracovanie Malých tragédií (režisér Michail Schweitzer, 1979). Smoktunovsky, ako viete, sa tentoraz objavil vo forme Salieriho a Valery Zolotukhin bol Mozart. Tu bola Puškinova akčná scéna pomerne zrekonštruovaná. Scéna s huslistom sa neodohráva v Salieriho dome, ale v divadelnej miestnosti, kde Mozart skúša Čarovnú flautu. Dopadlo to tak zvláštne, že Mozart, aby Salieriho „liečil“ „umením“ krčmového hudobníka, priviedol starého pána na skúšku, kde čakal na Salieriho príchod.
Podľa toho starý muž hrá pre celý dav (Mozart, Salieri, herci).
Hrá, ako sa hovorí, nie je to zlé, ale nočná mora. Teda približne na úrovni človeka, ktorý drží v rukách husle, ak nie prvý, tak druhý či tretí raz v živote. Pre Mozarta-Zolotukhina tieto strašidelné zvuky z nejakého dôvodu spôsobujú šialený smiech:
Až padať na chrbát a trhať nohami!
Salieri sa správa podľa štandardných vzorov: "No tak, starý!"
Starec, ktorého na skúškach z neznámych príčin vytiahli z hostinca a marinovali, aby sa potom zosmiešnili a vyhnali, rezignovane odišiel k východu. Ale Mozart, ktorý sa ponáhľal za ním, mu nielen dal peniaze, ale aj zatmelil čelo! Potom huslista odchádza úplne v pokoji.
V takejto verzii je akcia samozrejme značne oživená. Nasledujúce Salieriho slová však po tom, čo Mozart predviedol svoju „maličkosť“, stratili zmysel: „S tým si za mnou prišiel a mohol si sa zastaviť v hostinci a vypočuť si slepého huslistu!“ Koniec koncov, podľa Schweizera to bol Salieri, kto prišiel k Mozartovi a Mozart prešiel okolo hostinca na skúšku! ..
Môžete si pripomenúť aj úpravu opernej verzie Mozarta a Salieriho (1962). Operu s týmto názvom napísal Nikolaj Rimskij-Korsakov v roku 1897. Na filmovej produkcii sa podieľali nie speváci, ale dramatickí herci: Mozart - ten istý Smoktunovskij, Salieri - Peter Glebov (známy ako Grigory z Gerasimovho "Tichého Dona"). Hlasy im, samozrejme, „požičali“ (za Mozarta spieval napríklad Lemešev).
Tu treba zdôrazniť, že podľa plánu Rimského-Korsakova starec Mozarta vôbec neznetvorí. Hry, samozrejme, v porovnaní s orchestrálnym prevedením trochu zjednodušené, ale celkom decentne; jeho husle prinášajú melódiu z Dona Juana sladko a harmonicky. Napriek tomu Mozart opäť vybuchne do smiechu:
A Salieri so svojou hrubou výčitkou vyzerá úplne neadekvátne:
Keď zaznejú jeho slová o „opovrhnutiahodném bláznovi“, Mozart je rovnako rozrušený ako huslista: hovoria, čo je so Salierim? ..
(Dodávame, že v tejto páske sa huslista musel objaviť znova: po scéne otravy sa zničený Salieri, ledva vlečúc nohy, zatúla domov – a narazí na metaforu Mozartovej nesmrteľnosti: ten istý starý muž stojí v ulica a cinkanie jeho melódie!)
Treba predpokladať, že izolovanosť interpretácie Rimského-Korsakova akosi súvisí so špecifickosťou opery. A v činoherných predstaveniach vidíme zakaždým to isté: slepý starec hrá nemotorne, škaredo, falošne.
Toto vnímanie scény s huslistom sa vyvinulo už dávno. Zalistujme si napríklad v brožúre učiteľa a zostavovateľa mnohých učebníc o literatúre Chocjanova ( Chocjanov KS Rozbor tragédie A.S. Puškina "Mozart a Salieri". - Petrohrad, 1912). Autor vôbec neuznáva pre nevidomého plnú účasť na javiskovej akcii: "Slepého huslistu možno v podstate len ťažko považovať za herca: objavuje sa, koná, mizne na pokyn iných a jeho rola na javisku je príliš prchavá a sama osebe príliš bezvýznamná."
Vysvetleniu tejto „bezvýznamnej úlohy“ však pán Chocjanov, výrečným spôsobom svedomitých predrevolučných literárnych mužov, venuje v brožúre pomerne veľa miesta (zvýraznenie v texte som kládol ja):
„Mozart hovorí, že na ceste do Salieri s novým dielom sa zastavil v krčme, aby sa pobavil komédiou v hre slepého huslistu, ktorá skreslila jeho najlepší výtvor; zároveň vyhlasuje, že tohto huslistu priviedol, aby ho „umelecké zaobchádzal“ a Salieriho; okamžite prináša na javisko PREPÁČ HUDOBNÍK, núti ho opakovať to isté Škaredý hru a opäť sa pri nej zabáva, až kým nezastaví Salieriho, ktorý je rozhorčený nad skreslením, vulgárnosťou krásneho a vysokého...“
„Mozartova nezištná láska k hudbe... je jasná už zo samotného faktu, že zo všetkého najviac hovorí proti nemu. Mozart sa zabáva na tom, že huslista svojou hrou skresľuje svoj najlepší výtvor. A dokonca prinúti huslistu opakovať túto hru pre Salieriho pobavenie. Ale čo to znamená? Je to tak, že Mozart nerozumie svojmu posvätnému daru, neváži si plody svojej geniálnej tvorivosti? Nie! Keby si Mozart neuvedomoval dôležitosť svojho skresleného diela, nepocítil by kontrast, ktorý s ňou predstavuje hra slepého huslistu, a zároveň komický obsah tejto hry. A poznajúc hodnotu svojej práce, Mozart si ju, samozrejme, viac-menej cení. So svojou zvrátenosťou zaobchádza tak ľahko, preto! Mozart nie je zapletený do tej lahôdky, tej podráždenosti, tej mučivej žiarlivosti, ktorou trpí autor, nakazený úzkou ješitnosťou. Mozartova láska k umeniu a radosť, ktorú čerpá zo svojich diel, horia jasným, čistým svetlom! A preto je Mozart s úplnou bezstarostnosťou šťastného človeka odovzdaný pocitu smiechu, ktorý ho objíma... inak je to z nasledujúcich dôvodov. Po prvé, Salieri svojím umením tvorby trpel, získal ho krvou, a preto je zvrátenosť umeleckých diel bolestivá v jeho duši. Druhým je Salieriho úzky autorský egoizmus v spojení so všetkým, čo si kvôli svojim dielam vytrpel, až sa nad nimi chveje. Preto – Salieri nielenže nechápe, ako môže Mozart so svojimi dielami zaobchádzať úplne inak, ale je z toho aj otrávený. Po tretie – a to najdôležitejšie – Salieri hodnotí Mozartove činy, pričom voči nemu trpí mučivými bodnutiami závisti. A závisť s chamtivosťou sa vrhá na všetko, čo jej môže poslúžiť aspoň nejakou vhodnou potravou... Salieri, zatrpknutý voči Mozartovi, ho veľmi rád obviní z hanobenia umenia.“
Uff! Ako vidíte, všetko je pre študentov školy rozložené na poličkách, žuvané a vložené do úst. A ešte dlhé roky. Je ľahké sa napríklad uistiť, že názor na túto partitúru jedného z pilierov sovietskych akademických Puškinových štúdií Sergeja Michajloviča Bondiho (vo svojej zbierke z roku 1978 a ďalších publikáciách) sa plne zhoduje s interpretáciou predrevolučného metodička:
„Veľký skladateľ ide za svojím priateľom... a zastaví sa pred hostincom, aby si vypočul pouličného hudobníka, ktorý skresľuje jeho hudbu! .. Nie je ťažké si predstaviť, ako znie táto Mozartova hudba v podaní slepého huslistu! TEMPO JE ZLE, AJ GENERÁL JE ODOSLANÉ A POZNÁMKY SÚ FALOŠNÉ... Nie nadarmo sa Mozart tak smeje a Salieri je tak pobúrený touto urážkou umenia."... Rovnako ako Chotsjanov, aj Bondi poukazuje na zásadne odlišný postoj k svojim dielam Mozarta a Salieriho, vyjadrený v scéne s huslistom: „Umelci sa v tomto ohľade delia na dve kategórie: niektorí, ktorí prežívajú radosť z tvorivosti, chápu hodnotu svojich výtvorov, otvorene o nej hovoria; iní, naopak, zažívajú rovnaké pocity, nechcú, váhajú ich otvárať iným, hovoria nahlas o sebe a svojom umení“ A pretože Salieri patrí do prvej kategórie a Mozart patrí do druhej, v tejto epizóde si jednoducho nerozumejú: "Boh vie, ako pouličný hudobník kazí, skresľuje svoju [Mozartovu] tvorbu - a je potešený, smeje sa a dokonca sa čuduje, prečo sa nesmeje ani Salieri!"
Väčšina ostatných štúdií Mozarta a Salieriho o tejto problematike ohýba rovnakú líniu. Pokiaľ nenájdu nejaké nuansy, ako napríklad literárna kritička N. F. Filippova (vo vydaní z roku 1991): „Salieri prirodzene nenachádza poetické čaro vo vtipe, ktorým chcel Mozart „liečiť“ svojho priateľa tým, že sa s ním podelil o potešenie, ktoré sa mu dostalo zo smiešnej hry slepého huslistu, že je slepý, opakuje niekto raz falošne predvedený ". (!)
Áno, táto všeobecne akceptovaná interpretácia epizódy bola zahrnutá do mnohých publikácií, ktoré si osvojili režiséri. Tvorí neoddeliteľnú súčasť psychologického portrétu postáv drámy. Ale ... ak čo i len trochu vystúpime z roviny aktuálnej zápletky, zistíme, že v podstate nijako nezapadá do rámca zdravého rozumu!
Tu sú tri hlavné dôvody. Prvým je, že na základe tradičnej interpretácie scény s huslistom je v nej Mozartovi prisúdená mimoriadne neslušná úloha. Len nejaký hnus zo strany génia! Povedzme, že svoju áriu počul v nemotornom podaní krčmového hudobníka. Aj keď je to také smiešne, zasmial by sa a išiel ďalej. Ale nie - schmatne tohto huslistu a odtiahne ho do domu kolegu, aby sa spoločne posmievali nešťastnému slepému mužovi. Presne na posmech, pretože ako inak si možno vyložiť úmysel zasmiať sa spolu na nešikovnej hre?! Dobre, kolega nemá náladu. Humornosť situácie sa mu nedostáva. "No tak, starký!" - Hrubo hodí smerom k slepcovi. Ak to nechceš, tak nie. Mozart dáva starému mužovi leták („Napi sa na moje zdravie“) a sotva sa odvrátil, okamžite na neho zabudol. Medzitým sa musí úbohý starec, ponížený a urazený, naslepo odtiahnuť späť do krčmy, odkiaľ ho tak bez slávnosti vytiahli. Ponížili úbožiaka. Urazili slepého muža. Prečo?!
Druhý dôvod. V tejto súvislosti už samotná možnosť komického efektu falošnej hry vyvoláva vážne pochybnosti. Prirodzene, Puškin nemohol nevedieť, že Mozart mal solídne skúsenosti s vyučovaním hudby a Salieri bol profesionálny učiteľ. Je ťažké si predstaviť, že pri rokovaní so ctižiadostivými, nešikovnými hudobníkmi obaja dostatočne nepočuli o všetkých druhoch interpretačných deformácií. Aká falošná hudba potom dokázala Mozarta tak násilne rozosmiať a ešte viac, prečo sa mohol rozhodnúť, že Salierimu bude pripadať vtipná?!
A nakoniec, tretí. Nezabúdajme, že Mozart a Salieri sa odohrávajú vo Viedni. V tom čase - hudobné hlavné mesto sveta. Kde bol počet špičkových hudobníkov na počet obyvateľov pravdepodobne vyšší ako kdekoľvek inde. Kde, ako vidíme, aj návštevníci hostinca ochotne počúvajú klasické árie a hry.
Krčmový huslista nie je pouličný hudobník. Tí druhí sa naozaj dokážu postaviť pod akýkoľvek plot a ako-tak klovať, pričom sa nespoliehajú na kvalitu hry, ale na súcit so slabými, starými, slepými. V krčme však v skutočnosti hrá profesionál, ktorého tam priznal majiteľ podniku formou potešenia pre verejnosť. Prečo by preboha majiteľ a štamgasti zo dňa na deň znášali pokusy nešikovného umelca? Predpokladajme, že by divákov pobavil raz-dva neskutočným klamstvom, no ťažko si predstaviť spoločnosť masochistov, ktorá by sa z toho tešila ešte dlho. A dokonca aj vo Viedni. Je jasné, že so všetkými sympatiami k starobe a slepote by takému huslistovi veľmi skoro odporučili zmeniť povolanie...
Na druhej strane, prečo by mal byť nevidomý umelec nevyhnutne zlý? Existuje mnoho opačných príkladov. Pravdepodobne mnohí čitatelia naraz študovali v škole klasický príbeh Vladimíra Korolenka „Slepý hudobník“ - jeho hrdinovi Petrusovi, ktorý bol od narodenia slepý, sa podarilo stať sa brilantným klaviristom, čo je pre nevidomého sotva jednoduchšie ako hrať hru. husle...
Preto názor o nemotornej, nepeknej, falošnej hre slepého huslistu v špecifických pomeroch Mozarta a Salieriho vyzerá viac než kontroverzne. A musíme priznať, že nie všetci výskumníci na tom trvajú. A v opernej úprave od Rimského-Korsakova, ako sme už videli, hrá starý pán a priori celkom slušne. Čo, ako sme tiež videli, vyvoláva nové záhadné otázky. S.M. Bondi ich sformuloval takto: „V opere Rimského-Korsakova je táto pasáž urobená úplne inak, napriek Puškinovi. Tam zaznie v orchestri v sólovom prevedení korepetítora (hlavného huslistu) za sprievodu orchestra Zerlinina ária z I. dejstva Dona Juana, ktorú na javisku „hrá“ herec v úlohe slepého starca. . Robí sa to nezvyčajne elegantne, nedochádza k žiadnemu skresleniu Mozartovej hudby, žiadnym falošným tónom ... A stáva sa úplne nepochopiteľné, prečo sa Mozart tak smeje a na druhej strane je taký pobúrený Salierim?
Opernú verziu podrobne rozobral najmä muzikológ Igor Fedorovič Belza. A po vykonaní analýzy prísne v duchu sovietskej rétoriky sa spýtal na huslistu („Mozart a Salieri“. Tragédia Puškina. Dramatické scény Rimského-Korsakova. - M., 1953): „Nie je táto postava bez slov obdarená v Puškinovej tragédii črtami historickej spoľahlivosti, ktoré sú nevyhnutné pre charakteristiku veľkého skladateľa? "Mozart sa smeje," hovorí ďalej Puškinova poznámka. Tento smiech je šťastným smiechom geniálneho majstra, ktorý dostal ešte jeden dôkaz o uznaní svojich výtvorov v tých demokratických kruhoch obyvateľstva, ktoré ich počúvajú nie v divadlách a „akadémiách“, ale na uliciach... Mozart bol hrdá na to, že jeho hudba je silne spätá s ľudovým pôvodom, vstúpila do života ľudu, že ju milovali „odborníci a nie odborníci“... Dôležitú funkciu v nej plní tretia – bez slov – postava Puškinovej tragédie, ktorá predstavuje Ak nie ľudia, tak v každom prípade tie demokratické vrstvy spoločnosti, ktoré dychtivo priťahuje Mozartova hudba. A na pohŕdavú poznámku Salieriho ("No tak, starec") Puškin oponuje láskavým slovám Mozarta, ktorými vyprevadí slepého huslistu."
Nakoniec by som rád spomenul dve najnetriviálnejšie analýzy „problému tretej postavy“. Jeden z nich je obsiahnutý v článku výskumníka Alexandra Andreevicha Belyho „Mozart a Salieri“ na jeho webovej stránke. Hovorí sa v ňom najmä toto:
„Spojenie s Homérom, ktoré je jasné každému súčasníkovi Puškina, nás zaväzuje brať obraz starého muža vážne alebo aspoň so súcitom. "Nezdá sa, že je potrebné hovoriť o Omirovi." Kto nevie, že prvý básnik na svete bol slepý a žobrák “- poznamenal Batyushkov. Zaujímavá interpretácia obrazu slepého a žobráckeho hudobníka od Baratynského:
aké zvuky? Mimochodom
Spievate pred ľuďmi
Žobrák a slepý starec!
A ako svorka hladných psov,
Zlosť ťa obišla,
Posmievať sa ti.
.........................
Chudák starý muž! Počujem ten pocit
V silnej piesni ... Ale umenie ...
Starší je starší;
Tieto radosti, smútky -
Hudobný skrytý
Vyjadrite ich na dlhú dobu!
Preklopte svoj statív!
Ste vyvolený, nie umelec!
Starosti tvojho génia
Nech odloží na tomto svete:
Tam, možno, v horskom duchovenstve,
Váš hlas bude znieť!
S Puškinovým starším je veľa paralel – žobrák aj slepec a nepochopenie davu (ekvivalent nepochopenia Salieriho) a to, že hrá dobre aj zle zároveň. Baratynsky nám akoby tlmočil Puškinov obraz. Dôležitý je tu „silný pocit“ v hre staršieho. Ešte dôležitejší je však rozdiel v posudzovaní hry huslistu z pohľadu „subálneho a vysokého“ sveta. Možno aj Mozartov vtip sa rodí zo vzájomného postavenia, porovnávania, kombinovania týchto rôznych pohľadov na hudobníka. Možno sa Mozart videl v starom mužovi? Veď starec hrá svojim spôsobom dobre, ale aj akosi skresľuje dielo v prítomnosti autora, jeho tvorca... Možno je on, Mozart, zoči-voči Stvoriteľovi rovnako nedokonalý, ako skresľuje jeho stvorenie, ako je starý muž stvorením Mozarta? Vidiac sám seba v starom mužovi, videl, aké smiešne je tvrdenie o genialite z pohľadu „horského sveta“... Mozart týmto vtipom vedie starca k Salierimu, vedie po úvahe „trpezlivosť“ , v ktorom má zrejme navrch aj tak presvedčenie, že jeho priateľ, génius Salieri, je tiež schopný sebairónie a pochopí vtip...
Salieri nemohol Mozarta „vybuchnúť do smiechu a objať“, irónia je u neho vylúčená. Stal sa „géniom“ za cenu obrovského úsilia a keď dosiahol svoj cieľ, pripravil sa o vyhliadky na ďalší pohyb. Vidieť seba samého v starom mužovi by pre neho znamenalo zlyhanie všetkých jeho tvrdení. Stavba Salieriho sveta nie je schopná odolať géniovi. Genialita je jasným náznakom nedosiahnuteľného kroku v hudobnej hierarchii. Keďže Salieriho dôstojnosť je spojená s úrovňou nadmorskej výšky, v porovnaní s géniom sa premení na nič."
Zaujímavý uhol pohľadu, samozrejme, ale príliš ošemetný, podľa autora má Mozart zmysel pre humor. Je jeho „vtip“ príliš šikovný? Skutočne, obyčajní smrteľníci nemôžu pochopiť!
Ďalšiu, mimoriadne zvedavú analýzu vykonal Boris Michajlovič Gašparov, ktorý spojil literárneho kritika a muzikológa. Vo svojej poznámke „Ty, Mozart, nie si hoden sám seba“ z „Vestníka Puškinovej komisie“ z roku 1974 (k dispozícii), upozorňuje na skutočnosť, že Mozart zahrnul do Dona Juana akúsi autocitáciu, ktorú predvádza ulica. súbor. „Vzhľadom na Puškinove nepochybne vynikajúce znalosti Dona Giovanniho možno predpokladať, že v tejto scéne tragédie mal básnik na mysli epizódu z Mozartovej opery, ktorú sme skúmali. Psychologický aspekt tejto scény je teda výrazne posunutý. Salieriho „majestát“ a Mozartova „nevinnosť“ tvoria len vrchnú významovú vrstvu, takpovediac, prístupnú Salieriho očiam. Hlbokým podtextom scény je, že Mozart už tu odhaľuje svoje tvorivé postupy, odhaľuje hĺbku geniálneho umelca. Jeho napoly žartovný obdiv k hre huslistu sa vysvetľuje nie samoľúbosťou a jednoduchosťou, ale tým, že ho táto hra priviedla k umeleckému Nájsť... Čitateľ sa teda prostredníctvom tejto epizódy pripája k tvorivým hľadaniam skladateľa v celom ich napätí a zároveň oslobodení od akéhokoľvek mihnutia oka, od akéhokoľvek falošného pátosu a trápnosti – až po hľadania, ktoré sú v tejto Salieriho kvalite nepochopiteľné. ."... „Druhá sémantická vrstva“ Puškinovej tragédie, predpokladaná autorom, si určite zaslúži každý záujem, ale problémy súvisiace s „prvou vrstvou“ sa z toho, žiaľ, nevyjasňujú ...
Keď zhrnieme našu analýzu, sme nútení priznať: interpretácia scény, na ktorej participuje tretia postava Mozarta a Salieriho, rozšírená v literárnej kritike, v nás nevzbudzuje dôveru. Tým pádom neospravedlňujú ani samotný fakt, že sa na javisku objavil slepý huslista. Napokon, s rovnakým úspechom mohol Mozart s výbuchom smiechu jednoducho povedať Salierimu, akého smiešneho neschopného práve počul prechádzať okolo hostinca. To by na Salieriho odvetu celkom stačilo. Vieme, že Puškin sa počas boldinskej jesene vyznačoval lakonickým spôsobom, v ktorom malo váhu každé slovo. Krátkodobé vystúpenie v „malej tragédii“ figúry čisto formálneho významu s tým akosi nesedí. A otázka zostáva otvorená: čo bolo „vrcholom“ krčmárskej hry? Aký „zázrak“ zastavil Mozarta a podnietil ho, aby priviedol hudobníka k Salierimu?
Pozrime sa bližšie na povolanie „tretej postavy“. Už vieme, že to nie je pouličný huslista, ale krčmový huslista. Uvažujme: aké sú vlastnosti hudby. znieť v krčme?
Azda najznámejší a domácemu čitateľovi blízky obraz krčmového hudobníka zachytil začiatkom minulého storočia Alexander Kuprin. Reč je samozrejme o Sashovi z príbehu „Gambrinus“. Talentovaná, vynaliezavá, veselá huslistka z garnitúry „Gambrinus“ – hudobníčka Sashka – je do značnej miery odpísaná od prírody; bol obľúbencom celej Odesy.
Socha hudobníka Sashka, Odesa
Tu je prehľad jeho výkonu:
Sashka sa usmial, urobil grimasu a uklonil sa doľava a doprava, pritisol si ruku na srdce, posielal vzdušné bozky, popíjal pivo pri všetkých stoloch a po návrate ku klavíru, na ktorom ho čakal nový hrnček, začal hrať „Separation“ . Niekedy, aby pobavil svojich poslucháčov, zladil svoje husle s motívom kňučania šteniatka, chrochtania prasaťa alebo pískania s trhavými basmi. A poslucháči privítali tieto vtipy s uspokojením:
- Ho-ho-ho-och-och!
Jeden reportér z miestnych novín, Sashkin známy, raz nahovoril profesora hudobnej školy, aby išiel do Gambrinusu počúvať tamojšieho slávneho huslistu. Ale Sashka to uhádla a zámerne prinútila husle mňaukať, bľabotať a revať viac ako zvyčajne. Gambrinusovi hostia praskali od smiechu a profesor opovržlivo povedal:
- Klaunstvo.
A odišiel bez toho, aby dopil svoj hrnček.
Ak sa veci nazývajú veci pravými menami, tak Kuprin ukázal Sashu ako virtuózneho interpreta HUDOBNEJ PARODY. Vo všeobecnosti to znamená „prehnané komiksové napodobňovanie akéhokoľvek hudobného štýlu alebo žánru. samostatná hudba alebo spôsob vystúpenia." Hudobná paródia má, mimochodom, úctyhodný rodokmeň – ako vidno z Hudobnej encyklopédie, v 18. storočí už bola v Európe dobre známa. Takže v krčme, kam sa návštevníci chodia predovšetkým zabaviť, je hranie hudobných paródií v podaní „interného hudobníka“ podniku priamočiare!
(Mimochodom, práve nedávno som pri príprave tohto textu večeral v podolskej reštaurácii Tsimes. Na podporu tradícií vystúpil pred hosťami reštaurácie huslista Naum.
Musím zdôrazniť, že číslo koruny hudobníka boli práve tie paródie, ktoré sa stretli s hlučným súhlasom!)
Majster tohto žánru sa mal vo Viedni cítiť obzvlášť dobre. Práve tu sa mu zabezpečila vďačná pozornosť milovníkov hudby so zmyslom pre humor! Tak ako Mozart požadoval: „Máme niečo od Mozarta“, návštevníci hostinca si mohli objednať: „Od Haydna! Z Glitch! Z Piccini!" - a vypočujte si známe melódie šikovne vytvorené huslistom v komiksovom duchu. Samozrejme, nevylúčil sa ani výskyt za nejakým stolom pochmúrneho typu, pre ktorého by to všetko bolo „klaunstvo“. Veselá akcia sa však mala páčiť drvivej väčšine krčmárskej verejnosti.
Predstavte si: Mozart prechádza popri krčme, kde účinkuje taký virtuóz, a v parodickom predstavení si vypočuje vlastnú melódiu. Celá postava Mozarta načrtnutá Puškinom je zárukou, že brilantný hudobník zamrzne na mieste, nedokáže urobiť krok a vyčerpaný smiechom. Naozaj, zázrak! Tento zázrak treba čo najrýchlejšie ukázať Salieriho priateľovi, ku ktorému mieri Mozart.
(Mimochodom, tu by som rád upravil ešte jednu šablónu. Všeobecne sa uznáva, že slepý huslista z „Mozarta a Salieriho“ je úbohý, úbohý, chudobný. Ako Vladimír Sokolov:
Salieri je majster na najvyššej úrovni,
nepochopil som len jednu vec,
Čo Salieri vedel napísať,
Ale nemohol počúvať žobrákov ...
Populárny hudobník v zamestnaní na plný úväzok však môže byť poriadne bohatý, aj keď je nevidomý. Keďže Mozart si k sebe zavolal takého čarodejníka, potom sa mu zjavne nevyplatil ani cent. So slovami „Napi sa na moje zdravie“ skladateľ s najväčšou pravdepodobnosťou daroval huslistovi zlatý dukát. Ak je tento slepec slušne oblečený a dobre zarába, už nás to tak nerozčuľuje, že vinou Mozarta sa teraz bude túlať domov sám. Za taký poplatok sa tam nejako dostane!)
Mozart a huslista sa objavili na prahu Salieriho vo chvíli, keď majiteľ domu zo srdca vykríkol: "Ach Mozart, Mozart!" A potom sa stalo niečo, čo Mozart nikdy nepredvídal.
Z psychologického autoportrétu, ktorý nám Salieri predkladá v úvodnom monológu, nám je jasné: ide o fanatika.
Všetko, čo je cudzie jeho idefixu – hudba, presnejšie „hudba“ – ho nenávidelo; odmieta „nečinné zábavy“, odsudzuje sa na „intenzívnu, intenzívnu stálosť“; keďže som si vybral jeden z idolov v osobe Glucka, som pripravený ho „rezignovane“ nasledovať... Fanatici, bez ohľadu na to, k akej viere sa hlásia, však majú jeden zjednocujúci znak. S humorom sú veľmi utiahnutí. Najmä, keď sa tento humor čo i len v najmenšej miere dotýka témy ich kultu.
Niekto by mohol namietať, že Salieri, súdiac podľa rozhovoru s Mozartom, bol priateľom so slávnym komikom Beaumarchaisom. V skutočnosti však Salieri prepuká v pohŕdanie dramatikom, ktorého nepovažuje za vhodného ani pre vraha („Na také remeslo bol príliš smiešny“). To vôbec nevylučovalo ich priateľstvo, pretože Salieri mal dobre vycvičené mimikry - mohol by „hodovať s nenávideným hosťom“ a zároveň chladne premýšľať: otráviť svojho pijáka alebo ho nechať žiť?
A teraz Mozart prináša do Salieriho parodistického huslistu. Je dosť možné, že „zázrak“ vypočutý v krčme spôsobil v geniálnom skladateľovi hazardnú túžbu vyskúšať si tento žáner. Nie je to preto, že vezme huslistu k Salierimu, aby nechal hostinského hudobníka ukázať svoj talent „na semienko“ a potom usporiadal veselý turnaj hudobného vtipu medzi nimi tromi?
Ale skreslenie božských, dokonalých melódií, ktoré nevyplýva z neschopnosti, ale z vedomého zlomyseľného úmyslu, spôsobí v Salieri priam šok. Vidí akt svätokrádeže! Vo svätyni počuje rozhorčenie! Navyše, Mozart je z toho rád, Mozart sa stretáva so smiechom s takým nehoráznym rúhaním! Tu sa ukazuje, prečo je Puškinov krčmový hudobník starý a slepý. Po prvé, vytvára dramatický kontrast. V predstavách sa objavuje niečo pekelné: slepec s nehybným úsmevom satyra, ktorý podľa presného Mozartovho výrazu „zahrá“ svojským spôsobom nádhernú áriu a nevidí Salieriho tvár zdeformovanú zúrivosťou. Po druhé, ak by huslista nebol taký očividne slabý, Salieri mohol prikázať sluhom, aby toho odporného parodistického bubáka vyhodili z dverí. No pri pohľade na slepca sa uskromní, vysloví len štipľavú poznámku priamo spomínajúcu na parodovanie a napokon hodí: „No tak, starký.“ Potom už Mozart cíti svoju čiernu náladu: "Prídem k vám inokedy." Potom sa však Salieri spamätá a spomenie si na to dôležité: "Čo si mi priniesol?"
Mozart hrá svoju „drobnosť“. A v tejto chvíli zažije Salieri druhý šok! Rozumie až do hĺbky svojho vedomia: sám autor sa práve zasmial nad rúhavým zvukom brilantných melódií, teraz opäť ukazuje svoju úžasnú genialitu. Rúhač – a je to demiurg! Rúhač - a je to božstvo! Vtedy Salieri vyrukoval so svojou frázou: „Ty, Mozart, si boh a ty o tom nevieš; viem ja".
Tento dvojitý šok zhŕňa Salieriho váhanie:
Nie! Nemôžem odolať podielu
K môjmu osudu: Bol som vyvolený
Zastavte - alebo všetci zomrieme
Všetci sme kňazi, služobníci hudby...
Vskutku, Mozart, akým je, svojou existenciou stráca zmysel, popiera všetko náboženstvo, ktoré vybudoval Salieri a jemu podobní. Ak áno, nezáleží na tom, že to bol Mozart, ktorý sa ukázal byť posvätným duchom, cherubínom tohto náboženstva: „Odleť! Čím skôr, tým lepšie. " Je čas využiť Isorin darček...
Po vyslovení všetkých týchto úvah sa zdá vhodné pripomenúť aj chronológiu Puškinovej tvorby Mozarta a Salieriho. Za východiskový bod plánu sa právom považuje informácia o smrti Salieriho, ktorý sa údajne priznal k otráveniu Mozarta; v roku 1825 sa stal známym v Rusku. V septembri 1826, podľa denníka M. P. Pogodina, už Puškin pripravil text o Mozartovi a Salierim. Konečná verzia tohto diela však bola napísaná počas „boldinskej jesene“ v roku 1830.
Čo sa stalo v osude Puškina počas práce na tragédii? Venujme pozornosť skutočnosti, že vyšetrovanie vykonané úradmi týkajúce sa básne „Gavriliada“ sa týkalo tohto obdobia. Vyzývavo rúhavá satira - paródia, potupná, nie na nič, ale na Sväté písmo! - široko koloval v zoznamoch a dostal sa k Nicholasovi I., ktorý nariadil vyšetrovanie. V roku 1828 bol Pushkin predvedený na vyšetrovanie. Ak by sa proces skončil a bol by identifikovaný autor „Gavriliady“, Pushkin by čelil vážnym problémom. Podľa Trestného poriadku bolo rúhanie trestané ako jeden z najťažších zločinov. Uvedomoval si to aj sám básnik – a pri výsluchu sa svojho autorstva zriekol. Existujú však informácie, že osobne pred kráľom stále netajil pravdu a nariadil prípad uzavrieť.
V priebehu rozvíjania myšlienky „Mozart a Salieri“ mal básnik dostatok dôvodov premýšľať o vzťahu medzi fanatickými modloslužobníkmi a slobodnými spevákmi, ktorí sa ľahkomyseľne vysmievajú modlám.
Mimochodom, môžete vymenovať ďalšie diela, ktoré sa v rôznych časoch dotýkali problémov úzkoprsého fanatizmu v umení. Pripomeňme si aspoň pôvabnú predvojnovú komediálnu snímku „Anton Ivanovič sa hnevá“. Jeho hrdina - profesor-organista Anton Ivanovič Voronov - sa ukázal byť v mnohých ohľadoch podobný Salierimu, ale našťastie nezabil mladého skladateľa Mukhina. Anton Ivanovič urobil „prehodnotenie hodnôt“ po tom, čo sa sám Johann Sebastian Bach vo sne vysmieval jeho „sektárstvu“!
Je samozrejmé, že spomínané problémy tvoria len malú časť silného intelektuálneho potenciálu, ktorý je súčasťou Puškinovho pozoruhodného diela. Ale ako sa nám zdá, je dôvod počuť práve jej ozvenu v epizóde Mozarta a Salieriho, kde sú na javisku prítomné tri postavy.
c) Michail Kalnický
Zloženie
„Malé tragédie“ sú venované obrazu ľudskej duše, zachytenej všetko pohlcujúcou a deštruktívnou vášňou lakomstva („Žiadny rytier“), závisti („Mozart a Salieri“), zmyselnosti („Kamenný hosť“). . Puškinovi hrdinovia Baron, Salieri, Don Juan sú vynikajúce, mysliace, silné povahy. Preto je vnútorný konflikt každého z nich podfarbený PRAVDIVOU tragédiou.
Vášeň, ktorá spaľuje dušu Salieriho ("Mozart a Salieri"), závisť. Salieri „hlboko, bolestne“ závidí svojmu brilantnému, no bezstarostnému a vtipnému priateľovi Mozartovi. Závistlivec so znechutením a duševnou bolesťou objaví tento pre neho predtým neobvyklý pocit:
Kto by povedal, že Salieri bol hrdý
Jedného dňa opovrhnutiahodný závistník,
Had ušliapaný ľuďmi, živý
Bezmocne hlodá piesok a prach?
Povaha tejto závisti nie je celkom jasná ani samotnému hrdinovi. To predsa nie je závisť priemernosti voči talentu, lúzera voči miláčikovi osudu. „Salieri je skvelý skladateľ, oddaný umeniu, korunovaný slávou. Jeho postojom k tvorivosti je nezištná služba. V Salieriho obdive k hudbe je však niečo hrozné, desivé. Z nejakého dôvodu sa v jeho spomienkach na mladosť, na učňovské roky mihnú obrazy smrti:
Po zabití zvukov,
Rozbil som hudbu ako mŕtvola. Verili
Som algebra harmónia.
Tieto obrazy nevznikajú náhodou. Salieri stratil schopnosť ľahko a radostne vnímať život, stratil lásku k životu, preto vidí službu umeniu v tmavých, drsných farbách. Salieri verí, že kreativita je údelom elity a právo na ňu si treba zaslúžiť. Iba čin sebazaprenia otvára prístup do okruhu zasvätených tvorcov. Každý, kto chápe službu umeniu iným spôsobom, porušuje svätyňu. V bezstarostnej veselosti geniálneho Mozarta vidí Salieri predovšetkým výsmech tomu, čo je posvätné. Mozart je z pohľadu Salieriho „bohom“, ktorý je „nehoden sám seba“.
Ďalšia vášeň, pýcha, spaľuje dušu závistlivca. Hlboko cíti odpor a cíti sa ako tvrdý a spravodlivý sudca, vykonávateľ najvyššej vôle: „... rozhodol som sa ho zastaviť...“. Veľké výtvory Mozarta, tvrdí Salieri, sú v konečnom dôsledku pre umenie deštruktívne. Prebúdzajú v „deťoch prachu“ len „bezkrídlovú túžbu“; bez námahy vytvorené, popierajú potrebu nezištnej práce. Ale umenie je vyššie ako človek, a preto treba obetovať život Mozarta „inak by sme všetci zahynuli“.
Život Mozarta (osoby vo všeobecnosti) závisí od „výhod“, ktoré prináša pokroku umenia:
Načo je to, keď Mozart žije
A dosiahne ešte novú výšku?
Pozdvihne tým umenie?
Takto sa najušľachtilejšia a najhumanistickejšia myšlienka umenia používa na ospravedlnenie vraždy.
V Mozartovi autor vyzdvihuje jeho ľudskosť, veselosť, otvorenosť voči svetu. Mozart je rád, že svojho priateľa „pohostí“ nečakaným vtipom, a sám sa úprimne zasmeje, keď slepý huslista „lieči“ Salieriho svojím úbohým „umením“. Z Mozartových pier prirodzene znie zmienka o hre na parkete s dieťaťom. Jeho poznámky sú ľahké a spontánne, dokonca aj vtedy, keď Salieri (takmer žartom!) nazýva Mozarta „bohom“: „Bah, však? možno... Ale moje božstvo je hladné."
Pred nami je človek, nie kňazský obraz. Pri stole v „Zlatom levovi“ sedí život milujúci a detinský človek a vedľa neho ten, ktorý o sebe hovorí: „... tak trochu milujem život.“ Dômyselný skladateľ hrá svoje „Requiem“ pre priateľa, netušiac, že sa tento priateľ stane jeho katom. Z priateľskej hostiny sa stáva sviatok smrti.
Tieň osudnej hostiny sa mihne už v prvom rozhovore medzi Mozartom a Salierim: „Som veselý... Zrazu: vážna vízia...“. Zjavenie sa posla smrti je predpovedané. Ale akútnosť situácie spočíva v tom, že priateľ je poslom smrti, „videním hrobu“. Slepé uctievanie myšlienky zmenilo Salieriho na „černocha“, na veliteľa, na kameň. Puškinov Mozart je obdarený darom intuície, a preto ho sužuje nejasná predtucha problémov. Spomína „černocha“, ktorý si objednal Rekviem, a zrazu cíti jeho prítomnosť pri stole, a keď Salierimu z úst vypadne meno Beaumarchais, okamžite si vybaví fámy, ktoré poškvrnili meno francúzskeho básnika:
Och, je to pravda, Salieri,
Že Beaumarchais niekoho otrávil?
V tejto chvíli sa zdá, že Mozart a Salieri si vymenili miesto. V posledných minútach svojho života sa Mozart na chvíľu stane sudcom svojho vraha a opäť vysloví rozsudok pre Salieriho:
... genialita a darebáctvo
Dve veci sú nezlučiteľné.
Skutočné víťazstvo patrí Salierimu (je nažive, Mozart je otrávený). Zabitím Mozarta však Salieri nedokázal odstrániť zdroj svojho morálneho mučenia, závisti. Najhlbší význam je Salierimu odhalený v momente rozlúčky s Mozartom. Ten génius, lebo je obdarený darom vnútornej harmónie, darom ľudskosti, a preto je mu k dispozícii „slávnosť života“, bezstarostná radosť z bytia, schopnosť oceniť daný okamih. Salieri je o tieto dary vážne zbavený, takže jeho umenie je odsúdené na zabudnutie.
„Malé tragédie“ sú venované obrazu ľudskej duše, zachytenej všetko pohlcujúcou a deštruktívnou vášňou lakomstva („Žiadny rytier“), závisti („Mozart a Salieri“), zmyselnosti („Kamenný hosť“). . Puškinovi hrdinovia Baron, Salieri, Don Juan sú vynikajúce, mysliace, silné povahy. Preto je vnútorný konflikt každého z nich podfarbený PRAVDIVOU tragédiou.
Vášeň, ktorá spaľuje dušu Salieriho ("Mozart a Salieri"), závistlivej ropuchy. Salieri „hlboko, bolestne“ závidí svojmu brilantnému, no bezstarostnému a vtipnému priateľovi Mozartovi. Závistlivec so znechutením a duševnou bolesťou objaví tento pre neho predtým neobvyklý pocit:
Kto povie, že Salieri bol povýšenecký
Jedného dňa opovrhnutiahodný závistník,
Had ušliapaný ľuďmi, živý
Bezmocne hlodá piesok a prach?
Povaha tejto závisti nie je úplne pochopená samotným hrdinom. Nejde predsa o závistlivú ropuchu priemernosti na talent, prepadáka pre miláčika osudu. "Salieri je veľký skladateľ, oddaný umeniu, korunovaný slávou. Jeho postoj ku kreativite je službou, ktorá sa mu zapiera. V Salieriho obdive k hudbe je však niečo hrozné, desivé. V spomienkach na mladosť, na roky učňovskej prípravy, obrázky smrti z nejakého dôvodu blikajú:
Po zabití zvukov,
Rozbil som hudbu ako mŕtvola. Verili
Som algebra harmónia.
Tieto obrazy nevznikajú náhodou. Salieri stratil schopnosť ľahko a radostne chápať život, stratil lásku k životu, takže službu umeniu vidí v tmavých, drsných farbách. Kreativita, hovorí Salieri, je údelom elity a právo na ňu si treba zaslúžiť. Iba čin sebazaprenia otvára prístup do okruhu zasvätených tvorcov. Každý, kto službu umeniu chápe inak, zasahuje do svätyne. V bezstarostnej veselosti geniálneho Mozarta vidí Salieri predovšetkým výsmech tomu, čo je posvätné. Mozart je z pohľadu Salieriho „bohom“, ktorý je „nehoden sám seba“.
Ďalšia vášeň, pýcha, spaľuje dušu závistlivca. Silne pociťuje odpor a cíti sa byť tvrdým a spravodlivým sudcom, vykonávateľom najvyššej vôle: „... rozhodol som sa ho zastaviť...“. Veľké výtvory Mozarta, tvrdí Salieri, sú v konečnom dôsledku pre umenie deštruktívne. Prebúdzajú v „deťoch prachu“ len „bezkrídlovú túžbu“; bez námahy vytvorené, popierajú potrebu nezištnej práce. Ale umenie je vyššie ako človek, a preto treba obetovať život Mozarta „inak by sme všetci zahynuli“.
Mozartov život (osoby vo všeobecnosti) je spútaný „výhodami“, ktoré prináša pokroku umenia:
Načo je to, keď Mozart žije
A dosiahne ešte novú výšku?
Pozdvihne tým umenie?
Na ospravedlnenie vraždy sa teda používa najušľachtilejšia a najhumanistickejšia myšlienka umenia.
V Mozartovi autor vyzdvihuje jeho ľudskosť, veselosť, otvorenosť voči svetu. Mozart s radosťou „pohostí“ svojho priateľa nečakaným vtipom a sám sa srdečne zasmeje, keď slepý huslista „dopraje“ Salierimu jeho úbohé „umenie“. Z pier Mozarta je určite zmienka o hre na podlahe s dieťaťom. Jeho poznámky sú ľahké a spontánne, navyše, keď Salieri (takmer nie zo žartu!) nazýva Mozarta "bohom": "Bah, však? Možno... Ale moje božstvo je hladné."
Pred nami je len človek, nie kňazský obraz. Pri stole v „Zlatom levovi“ sedí život milujúci a detinský človek a vedľa neho ten, ktorý o sebe hovorí: „... tak trochu milujem život.“ Geniálny skladateľ hrá svoje "Requiem" pre priateľa, netušiac, že sa jeho priateľ stane jeho katom. Z priateľskej hostiny sa stáva sviatok smrti.
Tieň osudnej hostiny sa mihne už v prvom rozhovore medzi Mozartom a Salierim: „Som veselý... Zrazu: vážna vízia...“. Zjavenie sa posla smrti je predpovedané. Ale akútnosť situácie spočíva v tom, že priateľ je poslom smrti, „videním hrobu“. Slepé uctievanie tejto myšlienky zmenilo Salieriho na „černocha“, na veliteľa, na dlažobný kameň. Puškinov Mozart je obdarený darom intuície, a preto ho sužuje nejasná predtucha problémov. Spomína „černocha“, ktorý si objednal Rekviem, a zrazu cíti jeho prítomnosť pri stole, a keď Salierimu z úst vypadne meno Beaumarchais, okamžite si vybaví fámy, ktoré poškvrnili meno francúzskeho básnika:
Och, je to pravda, Salieri,
Že Beaumarchais niekoho otrávil?
Mozart a Salieri si v tej chvíli akoby vymenili miesto. V posledných minútach svojho života sa Mozart na chvíľu stane sudcom svojho vraha a opäť vysloví rozsudok pre Salieriho:
Genialita a darebáctvo
Dve veci sú nezlučiteľné.
Skutočné víťazstvo patrí Salierimu (je nažive, Mozart je otrávený). Zabitím Mozarta však Salieri nedokázal odstrániť zdroj svojho morálneho mučenia, závistlivú ropuchu. Najhlbší význam je Salierimu odhalený v momente rozlúčky s Mozartom. Ten génius, pretože je obdarený darom vnútornej harmónie, darom ľudskosti, a preto je mu k dispozícii „sviatok života“, bezstarostná radosť z bytia, schopnosť oceniť daný okamih. Salieri je o tieto dary vážne zbavený, takže jeho umenie je odsúdené na zabudnutie.
Po „Cvetous Knight“ bola 26. októbra 1830 napísaná tragédia „Mozart a Salieri“. Belinsky napísal: "Mozart a Salieri" je celá tragédia, hlboká, veľká, poznačená pečaťou mocného génia, aj keď malého." Pôvodne sa Puškin chystal nazvať svoju tragédiu „Závisť“, ale potom od tohto zámeru upustil. Takýto názov by slúžil ako akási didaktická príručka, zbavujúca dielo celého objemu a vnútornej slobody. Obraz Mozarta v tragédii Puškina sa nielenže nezhoduje so žiadnou z tradícií jeho zobrazovania v ruskej literatúre, ale ani s ňou polemizuje. Pushkin, ktorý vytvoril nový typ hrdinu-umelca, ideálny obraz „syna harmónie“, „nečinného hýrivca“, sa viac spoliehal na svoju vlastnú skúsenosť, obraz autora v textoch a v „Eugene Onegin“. Mozart sa preniesol nie do autobiografických čŕt, ale do Puškinovho tvorivého sebauvedomenia. Tragédia sa začína Salieriho monológom – patetickým, bohatým nielen na city, ale aj na myšlienky. Salieri pre Puškina je hlavným predmetom umeleckého výskumu, je živým stelesnením vášne a závisti. Práve v ňom je to, čo je také ťažké a nevyhnutné na pochopenie, s ním spojené napätie umeleckého hľadania a podľa toho aj pohyb deja tragédie. Salieri je antagonistický hrdina Mozarta. Puškin, vychádzajúc z fiktívneho príbehu o otrávení Mozarta od známeho talianskeho skladateľa Antonia Salieriho, ktorý žil vo Viedni, vytvoril obraz „kňaza, ministra umenia“, ktorý sa stavia na miesto Boha, aby obnovil stratil rovnováhu vo svete. Práve táto túžba obnoviť spravodlivosť svetového poriadku, a nie „závisť“ samotného Mozarta, tlačí Salieriho k darebáctvu, ako sa čitateľ dozvie z monológu, ktorý otvára tragédiu:
Každý hovorí: na zemi nie je pravda.
Ale nie je pravda - a vyššia.
Monológ aj Salieriho poznámky v dialógu s Mozartom, ktorý si so sebou z krčmy privedie slepého huslistu a nechá ho zahrať áriu z Dona Juana, ktorá pohoršuje spolubesedníka až do špiku kostí, sú presýtené náboženským slovníkom. Salieri má vzťah k hudbe ako kňaz k cirkevnému konaniu; Každého skladateľa považuje za vykonávateľa sviatosti, oddeleného od „nízkeho“ života. Ten, kto je obdarený géniom, no nie príliš nezištným a „asketickým“, a čo je najdôležitejšie – neberie Hudbu dosť vážne, pretože Salieri je odpadlík, nebezpečný heretik. Preto Salieri tak bolestne žiarli na Mozarta, hoci nezávidel, keď sa „veľký Gluck“ objavil na verejnosti a preškrtol všetky svoje doterajšie skúsenosti, prinútil ho začať znovu stúpať k výšinám slávy. Nejde o to, že Mozart je plný inšpirácie, ale Salieri: "Keď zabil zvuky, rozdrvil Hudbu ako mŕtvolu." Mozartovi závidí len preto, že ten veľký dar dostal človek, ktorý si to nezaslúži, že Mozart je „nehoden sám seba“, že ľahostajnosť, ľahostajnosť, ľahkosť urážajú veľkosť životného úspechu. Keby bol Mozart iný, Salieri by rezignoval na jeho slávu, ako sa vzdal slávy Gluckovej. Tým, že nebo obdarilo „nečinného hýrivca“ genialitou, preukázalo svoju „nečitateľnosť“, čo znamená, že sa prestalo líšiť od zeme. Na obnovenie narušeného svetového poriadku je potrebné oddeliť Mozartovho „človeka“ od jeho inšpirovanej hudby: zabiť ho, zachrániť ju. A tak sa druhý Salieriho monológ na konci prvej časti mení na parafrázu sviatosti. Zdá sa, že Salieri, ktorý sa uchýlil k jedu Isory, vykonáva posvätný čin: z „pohára“ priateľstva sa Salieri chystá obcovať Mozarta – smrť. Mnohé motívy barónovho monológu z tragédie „Žiadny rytier“ sa tu priamo opakujú. Niet divu, že Salieri zaobchádza s Hudbou s rovnakou náboženskou úzkosťou, s akou barón zaobchádza so zlatom. Puškin obklopuje obraz Salieriho biblickými a evanjelickými asociáciami. Takže pri večeri v krčme a pití pohára jedu Mozart vyhlasuje prípitok na „úprimné spojenie dvoch synov harmónie“. Mozart teda označuje Salieriho za svojho brata. A mimovoľne mu pripomenie prvého vraha Kaina, ktorý práve zo závisti pripravil o život jeho brata Ábela. Potom, keď zostal sám so sebou, Salieri si spomína na slová Mozarta: „Génius a darebák Dve veci sú nezlučiteľné“ – a pýta sa: „A Bonarotti? Alebo je to rozprávka a nebol to vrah tvorcu Vatikánu? Legenda obviňovala Michelangela nielen z vraždy, ale aj z ukrižovania živého človeka, aby spoľahlivejšie zobrazila Ukrižovanie. Pohŕda životom a slúži jeho opovrhnutiahodnému úžitku ("Nezanechá nám dediča. Na čo je mu?" Hneď prvé slová Salieriho popierajú samotnú možnosť pravdy: „Každý hovorí: na zemi nie je pravda. Ale neexistuje žiadna pravda - a vyššia "a takmer posledné Mozartovo zvolanie obsahuje dôveru v neotrasiteľnú existenciu pravdy: "Nie je to pravda?" Pushkin si podľa výskumníčky Maymin dal za úlohu preskúmať závisť ako vášeň, ktorá je základná aj veľká, a ktorá je v živote rozhodujúca. Puškinov Salieri nikdy nebol „opovrhnutiahodným závistlivcom“. Závisť sa mu javila nie ako povahová črta, ale ako nečakaný impulz, ako sila, s ktorou si nevie dať rady. Jeho závisť nie je malicherná. Salieri obdivuje Mozarta a obdivuje ho a závidí mu. Čím viac obdivuje, tým viac závidí. Keď sa Salieri vo svojom druhom monológu („Nie! Nemôžem odolať podielu“) snaží logicky ospravedlniť vraždu, ktorú plánoval, táto jeho logika nemá žiadny objektívny význam. Salieriho vášeň je neodolateľná rozumom, je mimo racionálneho konceptu. Hlavnou témou Puškinovej tragédie nie je len závisť, ale trápenie závisti. V Salieri Puškin až do konca odhaľuje srdce a dušu toho, koho svojimi činmi možno a treba nazvať zločincom a bezcitným. Salieri sa rozhodne otráviť génia, navyše človeka, ktorý je nevinnosť a štedrosť sama. Ako môže byť pre neho ospravedlnenie? Puškin sa snaží pochopiť a vysvetliť svojho hrdinu. V tragédii „Mozart a Salieri“ Pushkin odhaľuje čitateľovi hĺbku a zvláštnu výšku srdca posadnutého zločineckou vášňou. „Pravda“ Salieriho, ktorý zabil Mozarta, je pravdou závistlivca, ale vysokej závisti. Problém závisti v tragédii je skúmaný v celej jeho zložitosti a možnej hĺbke. V tragédii sa Mozart dvakrát stretne so svojím antagonistickým priateľom Salierim - vo svojej izbe a v krčme, dvakrát ide domov - prvýkrát: "povedz svojej žene, že by nemala čakať na večeru", druhýkrát - aby sa opil jed posypaný Salierim, zaspí "na dlhú dobu, navždy." Počas prvého stretnutia je Mozart šťastný, počas ďalšieho - zamračený. A v oboch prípadoch je dôvodom jeho nálady hudba. Mozart na rozdiel od Salieriho neoddeľuje „život“ od „hudby“, ale hudbu od života. Pre Mozarta sú to dve súzvuky jedinej harmónie. Bez toho, aby oddeľoval život od hudby, Mozart ostro oddeľuje dobro od zla, byť synom harmónie, šťastným nečinným, géniom znamená byť nezlučiteľný s darebáctvom. 4. novembra 1830 Puškin ukončil tragédiu "Kamenný hosť" ... V porovnaní s predchádzajúcimi malými tragédiami znamenal „Kamenný hosť“ nielen nový predmet umeleckého bádania, ale aj apel na iné časy a národy. Nie nadarmo Belinskij písal o Puškinovej schopnosti „slobodne sa preniesť do všetkých sfér života, vo všetkých vekoch a krajinách“. Tragédia je napísaná na známej literárnej zápletke, ktorá vzdala hold záľubám Moliera a Byrona. Puškinov vývoj zápletky však neopakuje ani Moliera, ani Byrona, je vysoko originálny. Jedným z najzaujímavejších poetických nálezov Puškina bol obraz Laury. V žiadnej z legiend o Donovi Juanovi takáto postava nie je. Laura v Puškinovej tragédii žije po svojom, ako svetlá individualita a umocňuje vyznenie témy Don Juan. Je ako jeho zrkadlový obraz, ako jeho dvojníčka. V nej a prostredníctvom nej sa potvrdzuje triumf, sila a šarm dona Juana a sila jeho osobnosti. A tiež opakuje niektoré z jeho dôležitých vlastností. Obaja vedia nielen milovať, ale sú aj básnikmi lásky. Don Juan - španielsky veľmož, ktorý kedysi zabil veliteľa; vyhnal kráľ „zachrániť“ z pomsty rodiny zavraždených. Don Juan sa svojvoľne „ako zlodej“ vrátil do Madridu a pokúša sa zviesť vdovu po veliteľovi Donnu Annu, pričom žartom pozýva sochu veliteľa na rande s Donnou Annou a umiera na kamenný stisk ruky oživenej sochy. Úloha „večného milenca“ predpokladá dobrodružný charakter, ľahký postoj k životu a smrti a veselú erotiku. Tým, že si Puškin zachováva tieto črty, trochu oddeľuje svojho hrdinu od svojich literárnych predchodcov, predovšetkým Joãa od Mozartovej opery. Don Juan z Puškina v ľahkej váhe je nielen odsúdený na tragický koniec, ale hneď od začiatku bol postavený do neúnosnej pozície. Už v prvej scéne, keď sa Don Juan rozpráva so svojím sluhom Leporellom v noci v uliciach Madridu, vypustí náhodnú frázu, ktorá „predpovedá“ jeho budúcu komunikáciu so svetom „mŕtvych“: ženami v tých „severných“ regiónoch, kde bol vyhnaný sú modrooké a biele ako "voskové bábiky" - "nie je v nich život." Potom si spomína na staré stretnutia v háji Antonievského kláštora s Inezou, o jej mŕtvych perách. V druhej scéne sa zjaví svojej bývalej milenke, herečke Laure, prebodne mečom svojho nového vyvoleného, dona Carlosa, ktorý bol, žiaľ, bratom veľmoža, ktorého zabil v súboji, pobozká ju, kým je mŕtvy a nepripisuje dôležitosť Lauriným slovám: "Čo mám robiť? teraz, hrable, diabol?" Don Juan sa nepovažuje za „skazeného, nehanebného, bezbožného“; je jednoducho bezstarostný a odvážny, túžiaci po dobrodružstve. No Laurino slovo „diabol“ nevedomky naznačuje jeho nebezpečné zblíženie s démonickými silami, rovnako ako ho vlastné slová „o voskových bábikách“ Dona Juana varujú pred nebezpečným zblížením s kráľovstvom „oživených automatov“. Rovnaký „zápletkovo-jazykový motív“ bude rozvinutý v poznámke Dony Anny na scéne randenia:
Hovorí sa, že ste bezbožný korupčník,
Si skutočný démon.
V tretej scéne – na cintoríne kláštora Antoniev, pred náhrobným pomníkom veliteľa – sa don Juan konečne dostane do slovnej pasce. Dona Anna, ktorá využila skutočnosť, že nikdy nevidela vraha svojho manžela, sa pred vdovou zjaví Don Juan, prezlečený za mnícha. Nemodlí sa za nič – za smrť; je odsúdený na život, závidí mŕtvu sochu Veliteľa („šťastná, ktorej studený mramor ju hreje dychom neba“); sníva o tom, že by sa jeho milovaná mohla dotknúť jeho náhrobku „ľahkou nohou“. To všetko je obvyklý kvet lásky, bujný a prázdny. Šťastný Don Juan, ktorý pozýva sochu, aby prišla na zajtrajšie rande a postavila sa ako stráž pri dverách, žartuje. A aj to, že socha dvakrát súhlasne prikývne, ho vydesí len na chvíľu. Štvrtá scéna – zajtra v izbe Dony Anny – sa začína rovnakou hrou so slovami. Don Juan, ktorý sa predstavuje v predvečer istého Diega de Calvada, postupne pripravuje partnera na oznámenie jeho skutočného mena, pričom sa uchyľuje ku konvenčným obrazom jazyka lásky („mramorový manžel“, „vražedné tajomstvo“, pripravenosť na „sladký okamih“ zbohom“ pokorne zaplatiť životom, pobozkať na rozlúčku – „chladné“). To všetko sa však už naplnilo: mŕtva socha démonicky ožila, živý Don Juan sa bude musieť od stisku jej „mramorovej ruky“ premeniť na kameň, poriadne ochladnúť, zaplatiť na „chvíľu“ životom. Jediná príležitosť, ktorú Puškin dáva svojmu hrdinovi predtým, ako neuspeje so sochou do podsvetia, je zachovať si dôstojnosť, stretnúť sa so smrťou s tou vysokou vážnosťou, ktorá Donovi Juanovi počas jeho života tak chýbala: „Volal som ti a som rád že vidím." Don Juan nie je len hľadačom milostných dobrodružstiev, ale predovšetkým lapačom sŕdc. Zachytením duší a sŕdc iných žien sa presadzuje v živote, presadzuje neporovnateľnú plnosť svojho života. Nie je len básnikom lásky – je básnikom života. Don Juan je každú minútu iný – a každá minúta je úprimná a pravdivá k sebe samému. So všetkými ženami je úprimný. Don Juan je tiež úprimný, keď hovorí Donne Anne:
Ale odkedy som ťa videl,
Zdá sa mi, že som úplne znovuzrodený.
Milujem ťa, milujem cnosť
A prvýkrát pokorne pred ňou
Skláňam kolená.
Done Anne hovorí pravdu, ako predtým vždy hovoril len pravdu. To však platí v súčasnosti. Don Juan sám charakterizuje svoj život ako „okamžitý“. Ale každý okamih je pre neho celý život, všetko šťastie. Je básnikom vo všetkých prejavoch svojho charakteru a svojej vášne. Pre Dona Juana je láska hudobným a piesňovým prvkom, ktorý uchváti až do konca. Puškinov hrdina hľadá plnosť víťazstva, plnosť triumfu – preto urobí šialený krok a pozve sochu veliteľa, aby bola svedkom jeho milostného stretnutia s Donnou Annou. Pre neho je to najvyšší, konečný triumf. Celý vývoj tragédie, všetky hlavné udalosti v nej spojené s Donom Juanom, sú zredukované na jeho túžbu dosiahnuť konečný triumf: najprv inkognito dosiahne miesto Dony Anny, potom pozve veliteľa, aby sa uistil o svojom triumfe, potom odhalí svoje inkognito, takže ho don Anna napriek všetkému milovala v jeho vlastnej schopnosti. Toto všetko sú fázy dosiahnutia väčšieho a väčšieho úplnosti víťazstva. Úplný triumf, ako sa to stalo s Donom Juanom a ako sa to v živote často stáva, sa zároveň ukáže ako zničenie. Dona Anna de Solva v Puškinovej tragédii nie je symbolom zvedenej nevinnosti a nie je obeťou nerestí, je verná pamiatke svojho manžela zabitého donom Guanom, každú noc prichádza k jeho hrobu v kláštore Anton, aby ju „naklonil“. kučery a plač“. Mužom sa vyhýba, komunikuje len s cintorínskym mníchom. Dona Anna, vydatá svojou matkou za bohatého veliteľa dona Alvara, nikdy predtým nevidela jeho vraha. Don Juan, ktorého kráľ vyhnal z Madridu, no bez dovolenia sa vrátil, ostane nepoznaný, objaví sa pri veliteľovom hrobe a predstúpi pred Annu ako preoblečený pustovník, aby sa sladkými rečami dotkol ženského srdca a potom "sprístupniť." Belinsky nazval tragédiu „Kamenný hosť“ „bez akéhokoľvek porovnávania najlepším a najvyšším umeleckým výtvorom Puškina“.
„Malé tragédie“ sú venované obrazu ľudskej duše, zachytenej všetko pohlcujúcou a deštruktívnou vášňou lakomstva („Žiadny rytier“), závisti („Mozart a Salieri“), zmyselnosti („Kamenný hosť“). . Puškinovi hrdinovia Baron, Salieri, Don Juan sú vynikajúce, mysliace, silné povahy. Preto je vnútorný konflikt každého z nich podfarbený PRAVDIVOU tragédiou.
Vášeň, ktorá spaľuje dušu Salieriho ("Mozart a Salieri"), závisť. Salieri „hlboko, bolestne“ závidí svojmu brilantnému, no bezstarostnému a vtipnému priateľovi Mozartovi. Závistlivec so znechutením a duševnou bolesťou objaví tento pre neho predtým neobvyklý pocit:
Kto by povedal, že Salieri bol hrdý
Jedného dňa opovrhnutiahodný závistník,
Had ušliapaný ľuďmi, živý
Bezmocne hlodá piesok a prach?
Povaha tejto závisti nie je celkom jasná ani samotnému hrdinovi. To predsa nie je závisť priemernosti voči talentu, lúzera voči miláčikovi osudu. „Salieri je skvelý skladateľ, oddaný umeniu, korunovaný slávou. Jeho postojom k tvorivosti je nezištná služba. V Salieriho obdive k hudbe je však niečo hrozné, desivé. Z nejakého dôvodu sa v jeho spomienkach na mladosť, na učňovské roky mihnú obrazy smrti:
Po zabití zvukov,
Rozbil som hudbu ako mŕtvola. Verili
Som algebra harmónia.
Tieto obrazy nevznikajú náhodou. Salieri stratil schopnosť ľahko a radostne vnímať život, stratil lásku k životu, preto vidí službu umeniu v tmavých, drsných farbách. Salieri verí, že kreativita je údelom elity a právo na ňu si treba zaslúžiť. Iba čin sebazaprenia otvára prístup do okruhu zasvätených tvorcov. Každý, kto chápe službu umeniu iným spôsobom, porušuje svätyňu. V bezstarostnej veselosti geniálneho Mozarta vidí Salieri predovšetkým výsmech tomu, čo je posvätné. Mozart je z pohľadu Salieriho „bohom“, ktorý je „nehoden sám seba“.
Ďalšia vášeň, pýcha, spaľuje dušu závistlivca. Hlboko cíti odpor a cíti sa ako tvrdý a spravodlivý sudca, vykonávateľ najvyššej vôle: „... rozhodol som sa ho zastaviť...“. Veľké výtvory Mozarta, tvrdí Salieri, sú v konečnom dôsledku pre umenie deštruktívne. Prebúdzajú v „deťoch prachu“ len „bezkrídlovú túžbu“; bez námahy vytvorené, popierajú potrebu nezištnej práce. Ale umenie je vyššie ako človek, a preto treba obetovať život Mozarta „inak by sme všetci zahynuli“.
Život Mozarta (osoby vo všeobecnosti) závisí od „výhod“, ktoré prináša pokroku umenia:
Načo je to, keď Mozart žije
A dosiahne ešte novú výšku?
Pozdvihne tým umenie?
Takto sa najušľachtilejšia a najhumanistickejšia myšlienka umenia používa na ospravedlnenie vraždy.
V Mozartovi autor vyzdvihuje jeho ľudskosť, veselosť, otvorenosť voči svetu. Mozart je rád, že svojho priateľa „pohostí“ nečakaným vtipom, a sám sa úprimne zasmeje, keď slepý huslista „lieči“ Salieriho svojím úbohým „umením“. Z Mozartových pier prirodzene znie zmienka o hre na parkete s dieťaťom. Jeho poznámky sú ľahké a spontánne, dokonca aj vtedy, keď Salieri (takmer žartom!) nazýva Mozarta „bohom“: „Bah, však? možno... Ale moje božstvo je hladné."
Pred nami je človek, nie kňazský obraz. Za stolom v Zlatom levovi sedí veselý a detinský človek a vedľa neho ten, ktorý o sebe hovorí: „... tak trochu milujem život“. Dômyselný skladateľ hrá svoje „Requiem“ pre priateľa, netušiac, že sa tento priateľ stane jeho katom. Z priateľskej hostiny sa stáva sviatok smrti.
Tieň osudnej hostiny sa mihne už v prvom rozhovore medzi Mozartom a Salierim: „Som veselý ... Zrazu: vážna vízia ...“. Zjavenie sa posla smrti je predpovedané. Ale akútnosť situácie spočíva v tom, že priateľ je poslom smrti, „videním hrobu“. Slepé uctievanie myšlienky zmenilo Salieriho na „černocha“, na veliteľa, na kameň. Puškinov Mozart je obdarený darom intuície, a preto ho sužuje nejasná predtucha problémov. Spomína „černocha“, ktorý si objednal Rekviem, a zrazu cíti jeho prítomnosť pri stole, a keď Salierimu z úst vypadne meno Beaumarchais, okamžite si vybaví fámy, ktoré poškvrnili meno francúzskeho básnika:
Och, je to pravda, Salieri,
Že Beaumarchais niekoho otrávil?
V tejto chvíli sa zdá, že Mozart a Salieri si vymenili miesto. V posledných minútach svojho života sa Mozart na chvíľu stane sudcom svojho vraha a opäť vysloví rozsudok pre Salieriho:
Genialita a darebáctvo
Dve veci sú nezlučiteľné.
Skutočné víťazstvo patrí Salierimu (je nažive, Mozart je otrávený). Zabitím Mozarta však Salieri nedokázal odstrániť zdroj svojho morálneho mučenia, závisti. Najhlbší význam je Salierimu odhalený v momente rozlúčky s Mozartom. Ten génius, lebo je obdarený darom vnútornej harmónie, darom ľudskosti, a preto je mu k dispozícii „slávnosť života“, bezstarostná radosť z bytia, schopnosť oceniť daný okamih. Salieri je o tieto dary vážne zbavený, takže jeho umenie je odsúdené na zabudnutie.
