Герои и проблематика трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери»
«Маленькие трагедии» посвящены изображению души человека, захваченной всепоглощающей и разрушительной страстью скупостью («Скупой рыцарь»), завистью («Моцарт и Сальери»), чувственностью («Каменный гость»). Герои Пушкина Барон, Сальери, Дон Жуан незаурядные, мыслящие, сильные натуры. Именно потому внутренний конфликт каждого из них окрашен ПОДЛИННЫМ трагизмом.
Страсть, сжигающая душу Сальери («Моцарт и Сальери»), зависть. Сальери «глубоко, мучительно» завидует своему гениальному, но беспечному и смешливому другу Моцарту. Завистник с отвращением и душевной болью открывает в себе это чувство, прежде ему несвойственное:
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Природа этой зависти не вполне понятна самому герою. Ведь это не зависть бездарности к таланту, неудачника к баловню судьбы. «Сальери великий композитор, преданный искусству, увенчанный славой. Его отношение к творчеству самоотреченное служение. Однако в преклонении Сальери перед музыкой есть что-то страшное, пугающее. В его воспоминаниях о юношеской поре, о годах ученичества мерцают почему-то образы смерти:
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
Эти образы возникают не случайно. Сальери утратил способность легко и радостно воспринимать жизнь, утратил саму любовь к жизни, поэтому служение искусству видится ему в мрачных, суровых красках. Творчество, считает Сальери, - удел избранных и право па него надо заслужить. Лишь подвиг самоотречения открывает доступ в круг посвященных творцов. Всякий, кто понимает служение искусству иначе, посягает на святыню. В беспечной веселости гениального Моцарта Сальери видит, прежде всего, глумление над тем, что священно. Моцарт, с точки зрения Сальери, «бог», который «недостоин сам себя».
Душу завистника сжигает и другая страсть гордыня. Он глубоко чувствует обиду и ощущает себя суровым и справедливым судьей, исполнителем высшей воли: «...я избрал, чтоб его остановить...». Великие творения Моцарта, рассуждает Сальери, в конечном счете, губительны для искусства. Они будят в «чадах праха» лишь «бескрылое желанье»; созданные без усилий, они отрицают необходимость подвижнического труда. Но искусство выше человека, и потому жизнь Моцарта должна быть принесена в жертву «не то мы все погибли».
Жизнь Моцарта (человека вообще) ставится в зависимость от «пользы», которую он приносит прогрессу искусства:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство?
Так самая благородная и гуманистическая идея искусства используется для обоснования убийства.
В Моцарте автор подчеркивает его человечность, жизнерадостность, открытость миру. Моцарт рад «нежданной шуткой угостить» своего друга и сам искренне хохочет, когда слепой скрипач «угощает» Сальери своим жалким «искусством». Из уст Моцарта естественно звучит упоминание об игре на полу с ребенком. Его реплики легки и непосредственны, даже когда Сальери (почти не шутя!) называет Моцарта «богом»: «Ба право? может быть... Но божество мое проголодалось».
Перед нами именно человеческий, а не жреческий образ. За столом в «Золотом Льве» сидит жизнелюбивый и ребячливый человек, а рядом с ним тот, кто говорит о себе: «...мало жизнь люблю». Гениальный композитор играет свой «Реквием» для друга, не подозревая, что друг станет его палачом. Дружеская пирушка становится пиром смерти.
Тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое...». Предсказано появление вестника смерти. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть вестник смерти, «виденье гробовое». Слепое поклонение идее превратило Сальери в «черного человека», в Командора, в камень. Пушкинский Моцарт наделен даром интуиции, и потому его томит смутное предчувствие беды. Он упоминает о «черном человеке», заказавшем «Реквием», и неожиданно ощущает его присутствие за столом, а когда с уст Сальери срывается имя Бомарше, тотчас вспоминает о слухах, пятнавших имя французского поэта:
Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
В этот момент Моцарт и Сальери как бы меняются местами. В последние минуты своей жизни Моцарт на миг становится судьей своего убийцы, произнося снова, звучащие для Сальери приговором:
Гений и злодейство
Две вещи несовместные.
Фактическая победа достается Сальери (он жив, Моцарт отравлен). Но, убив Моцарта, Сальери не смог устранить источник своей нравственной пытки зависть. Глубинный се смысл открывается Сальери в момент прощания с Моцартом. Тот гений, ибо наделен даром внутренней гармонии, даром человечности, и потому ему доступен «пир жизни» беспечная радость бытия, способность ценить мгновение. Сальери этим дарам жестоко обделен, поэтому его искусство обречено па забвение.
В честь исполнившегося вчера 210-летия со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина.
«Моцарт и Сальери» – одна из «маленьких трагедий» – занимает в пушкинском наследии особое место. Действие драмы, формально незамысловатое, насыщено философскими, психологическими и этическими проблемами запредельного уровня. Вокруг этих проблем уже сложилась целая литература. Не так давно многие материалы на эту тему были сведены в своеобразную антологию («Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина: Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней / Сост. и коммент. В. С. Непомнящего. – М., 1997), которая «весит» без малого тысячу страниц.
Не осмеливаясь утомлять читателей разбором всего пушкинского произведения, позволю себе остановиться только на одном фрагменте. Он существенно отличается от других мест трагедии. Если на всем остальном ее протяжении на сцене действуют либо два персонажа, либо один только Сальери, то в этом эпизоде участвуют трое.
Сальери, Моцарт и скрипач. Рисунок М. А. Врубеля
Итак, Сальери заканчивает свой вступительный монолог.
С а л ь е р и
...О Моцарт, Моцарт!
Входит М о ц а р т.
М о ц а р т
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.
С а л ь е р и
Ты здесь! – Давно ль?
М о ц а р т
Сейчас. Я шел к тебе,
Нес кое-что тебе я показать;
Но, проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку... Нет, мой друг Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete. Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!
Входит с л е п о й с т а р и к со скрыпкой.
Из Моцарта нам что-нибудь!
С т а р и к играет арию из Дон-Жуана;
М о ц а р т хохочет.
С а л ь е р и
И ты смеяться можешь?
М о ц а р т
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься:
С а л ь е р и
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
М о ц а р т.
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.
С т а р и к уходит.
Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время...
Вот и весь короткий эпизод, наизусть известный всем, кто интересовался драмой Моцарта и Сальери. Но, на наш взгляд, суть этой сцены и смысл включения в действие третьего персонажа – слепого скрипача, – несмотря на множество толкований, по-прежнему скрывают в себе подтекст, требующий самого пристального внимания.
«Маленькие трагедии» были предназначены Пушкиным для воплощения на сцене. И мы могли бы начать с обзора доступных нам в видеозаписях постановок, чтобы увидеть характерные интерпретации сцены со скрипачом.
В 1971 году был записан фильм-спектакль по «Маленьким трагедиям» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость») ленинградской Академической драмы имени Пушкина, постановка Леонида Вивьена. Роль Сальери играл знаменитый трагик Николай Симонов, особенно известный по киноролям Петра I и доктора Сальватора. Роль Моцарта – Иннокентий Смоктуновский. В этом спектакле качество игры скрипача – довольно жалкое, несмотря на его попытки наивно оживить исполнение пощипываниями за струны.
Моцарт, как водится, смеется:
Сальери – негодует.
Потом Моцарт дает скрипачу монетку и отправляет его за дверь. Ну, и далее по тексту...
Примерно в том же ключе решили эту сцену и в спектакле «Маленькие трагедии» театра Вахтангова в Москве (постановка Евгения Симонова), который я видел уже давненько – во второй половине 70-х годов. Моцарта там играл Алексей Кузнецов (многие помнят его Бекингэма в «Д’Артаньяне и трех мушкетерах»), а в другом составе был занят Юрий Яковлев; в роли Сальери был Анатолий Кацынский.
Вскоре после этого вышла наиболее известная экранизация «Маленьких трагедий» (постановка Михаила Швейцера, 1979). Смоктуновский, как известно, на сей раз предстал в образе Сальери, а Моцартом был Валерий Золотухин. Здесь пушкинское место действия изрядно реконструировали. Сцена со скрипачом происходит не дома у Сальери, а в театральном помещении, где Моцарт проводит репетицию «Волшебной флейты». Как-то так странно вышло, что Моцарт, дабы «угостить» Сальери «искусством» трактирного музыканта, привел старика на репетицию, где тот и дожидался прихода Сальери.
Соответственно, старик играет для целой толпы (Моцарт, Сальери, актеры).
Играет, как говорится, не плохо, а кошмарно. То есть примерно на уровне человека, держащего скрипку в руках если не первый, то второй или третий раз в жизни. У Моцарта-Золотухина эти жуткие звуки вызывают почему-то исступленный смех:
Вплоть до падания на спину и дрыгания ногами!
Сальери же ведет себя согласно стандартным образцам: «Пошел, старик!»
Старик, которого выдернули из трактира и промариновали невесть сколько на репетиции, чтобы затем высмеять и выгнать, безропотно направился к выходу. Но Моцарт, поспешив за ним, не только дал ему денежку, но и цемнул в лобик! После чего скрипач уходит совершенно умиротворенный.
В такой версии действие, конечно, значительно оживилось. Однако потеряли всякий смысл последующие слова Сальери после исполнения Моцартом своей «безделицы»: «Ты с этим шел ко мне и мог остановиться у трактира и слушать скрыпача слепого!» Ведь по Швейцеру именно Сальери пришел к Моцарту, а Моцарт шел мимо трактира на репетицию!..
Можно еще вспомнить экранизацию оперной версии «Моцарта и Сальери» (1962). Оперу с таким названием написал Николай Римский-Корсаков в 1897 году. В кинопостановке были заняты не певцы, а драматические актеры: Моцарт – тот же Смоктуновский, Сальери – Петр Глебов (хорошо известный как Григорий из герасимовского «Тихого Дона»). Голоса им, понятное дело, «одолжили» (за Моцарта, к примеру, пел Лемешев).
Здесь необходимо подчеркнуть, что по замыслу Римского-Корсакова старик вовсе не уродует Моцарта. Играет, конечно, несколько упрощенно по сравнению с оркестровым исполнением, но вполне достойно; его скрипка выводит мелодию из «Дон-Жуана» мило и гармонично. Тем не менее, Моцарт опять-таки заливается смехом:
А Сальери со своей грубой отповедью выглядит вовсе неадекватным:
Когда звучат его слова о «фигляре презренном», Моцарт расстроен так же, как и скрипач: мол, что ж это такое с Сальери?..
(Добавим, что в этой ленте скрипачу пришлось появиться еще раз: уже после сцены отравления опустошенный Сальери, еле волоча ноги, бредет домой – и натыкается на метафору бессмертия Моцарта: тот же старик стоит на улице и пиликает его мелодию!)
Надо полагать, что обособленность трактовки Римского-Корсакова как-то связана с оперной спецификой. А в драматических постановках мы наблюдаем всякий раз одно и то же: слепой старик играет неумело, уродливо, фальшиво.
Такое восприятие сцены со скрипачом сложилось достаточно давно. Перелистаем, к примеру, брошюру педагога и составителя многих пособий по словесности Хоцянова (Хоцянов К.С. Разбор трагедии А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери». – СПб, 1912). Автор вообще не признает за слепцом полноправного участия в сценическом действии: «Слепого скрипача в сущности едва ли приходится считать действующим лицом: он является, действует, исчезает по мановению других, да и роль его на сцене слишком мимолетна и сама по себе слишком ничтожна».
Впрочем, разъяснению этой «ничтожной роли» г-н Хоцянов, в велеречивой манере добросовестных дореволюционных словесников, уделяет в брошюре довольно много места (выделения в тексте сделаны мною):
«Моцарт говорит, что, идя к Сальери с своим новым произведением, он остановился у трактира – позабавиться комизмом в игре слепого скрипача, который искажал его лучшее творение; заявляет вместе с тем, что привел этого скрипача, чтобы «угостить его искусством» и Сальери; тотчас выводит на сцену ЖАЛКОГО МУЗЫКАНТА, заставляет его повторить ту же УРОДЛИВУЮ игру и опять тешится ею, пока она не прекращается Сальери, который возмущен искажением, опошлением прекрасного и высокого...»
«Бескорыстная любовь Моцарта к музыке... ясна из того самого факта, который всего более, кажется, говорит против него. Моцарт забавляется тем, что скрипач своей игрой искажает его же собственное лучшее творение. И даже заставляет скрипача повторять эту игру для потехи Сальери. Но что ж это значит? То ли, что Моцарт не понимает своего священного дара, не дорожит плодами своего гениального творчества? Нет! Если бы Моцарт не сознавал важности своего искажаемого произведения, то не почувствовал бы и контраста, который представляет с нею игра слепого скрипача, а вместе с тем и комизма, заключающегося в этой игре. А зная цену своему произведению, Моцарт, само собой разумеется, более или менее и дорожит им. Относится же он так легко к его извращению вот почему! Моцарт не причастен той щекотливости, той раздражительности, той мучительной ревности, которыми страдает автор, зараженный узким самолюбием. Ясным, чистым светом горят любовь Моцарта к искусству и радость, которую он почерпает в своих произведениях! И потому с полной беззаботностию счастливого человека отдается Моцарт охватывающему его чувству смеха... Если Сальери возмущается против искажения дивного создания Моцарта, негодует на последнего за то, что он так легко относится к данному искажению, если все вообще рассмотренные нами действия Моцарта Сальери представляет себе иначе, то это объясняется следующими причинами. Первая – Сальери выстрадал свое искусство творить, кровью приобрел его, и потому извращение художественных произведений болезненно отзывается в его душе. Вторая – узкий авторский эгоизм Сальери, в связи со всем, что он вытерпел из-за своих произведений, заставляет его дрожать над ними. Отсюда – Сальери не только не понимает, как может Моцарт совершенно иначе относиться к своим произведениям, но еще раздражается этим. Третья – и самая важная – Сальери оценивает действия Моцарта, страдая от мучительных уколов зависти, которую питает к нему. А зависть с алчностию бросается на все, что может служить для нее хоть сколько-нибудь подходящей пищей... Сальери, озлобленный против Моцарта, очень рад поводу обвинить его в профанации искусства».
Уфф! Как видим, все разложено для гимназистов по полочкам, разжевано и положено в рот. Причем на много лет вперед. Нетрудно удостовериться, например, что мнение на этот счет одного из столпов советского академического пушкиноведения Сергея Михайловича Бонди (в его сборнике 1978 г. и других изданиях) вполне совпадает с трактовкой дореволюционного методиста:
«Великий композитор идет к своему товарищу... и останавливается перед трактиром, чтобы послушать, как уличный музыкант коверкает его музыку!.. Не трудно вообразить себе, как звучит эта музыка Моцарта в исполнении слепого скрипача! И ТЕМП НЕВЕРНЫЙ, И ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ОПОШЛЕН, И НОТЫ ФАЛЬШИВЫЕ . Недаром же Моцарт так хохочет, а Сальери так возмущен этим оскорблением искусства» . Так же, как Хоцянов, Бонди указывает на принципиально разное отношение к своим произведениям Моцарта и Сальери, выраженное в сцене со скрипачом: «Люди искусства делятся в этом отношении на две категории: одни, испытывая радость творчества, понимая ценность своих созданий, открыто говорят об этом; другие, наоборот, испытывая те же чувства, не хотят, стесняются открывать их другим, громко говорить о себе и своем искусстве» И оттого, что Сальери относится к первой категории, а Моцарт ко второй, в этом эпизоде они просто не понимают друг друга: «Уличный музыкант бог знает как портит, искажает его [Моцарта] произведение – а он доволен, хохочет да еще удивляется, почему Сальери также не смеется!»
Большинство других исследований «Моцарта и Сальери» в данном вопросе гнет ту же линию. Разве что находят некие нюансы, как, скажем, литературовед Н.Ф.Филиппова (в издании 1991 г.): «Естественно, что Сальери не находит поэтической прелести в шутке, которой Моцарт хотел «угостить» друга, поделившись с ним удовольствием, доставленным ему самому нелепой игрой слепого скрипача (нелепой, заметим, не потому, может быть, что это плохой музыкант, а потому, что он слеп, повторяет кем-то когда-то фальшиво исполненное» . (!)
Да, это общепринятое толкование эпизода вошло еще во многие публикации, взято на вооружение постановщиками. Оно составляет неотъемлемую часть психологического портрета героев драмы. Но... если хотя бы немного выйти из плоскости текущего сюжета, мы обнаруживаем, что оно, по сути, никак не вписывается в рамки здравого смысла!
Приведем три основных резона. Первый из них состоит в том, что на основании традиционной трактовки сцены со скрипачом Моцарту отведена в ней крайне неблаговидная роль. Просто какое-то свинство со стороны гения! Допустим, услышал он свою арию в корявом исполнении трактирного музыканта. Если даже это так смешно, то похихикал бы и шел дальше. Но нет, – он хватает этого скрипача и тащит его в дом коллеги, чтобы вдвоем издеваться над несчастным слепцом. Именно издеваться, ибо как иначе можно расценить намерение дружно похохотать по поводу неумелой игры?! Ладно, коллега не в настроении. Юмор ситуации до него не доходит. «Пошел, старик!» – грубо бросает он в сторону слепца. Не хочешь – не надо. Моцарт сует старику подачку («Пей за мое здоровье») и, едва отвернувшись, моментально забывает о нем. Между тем нищему старику, униженному и оскорбленному, предстоит вслепую тащиться обратно в трактир, откуда его столь бесцеремонно выдернули. Унизили бедненького. Обидели слепенького. За что?!
Второй резон. В данном контексте вызывает серьезнейшее сомнение сама возможность комического эффекта фальшивой игры. Естественно, Пушкин не мог не знать, что Моцарт имел солидный опыт преподавания музыки, а Сальери и вовсе был профессиональным педагогом. Трудно себе представить, чтобы, имея дело с начинающими, неумелыми музыкантами, оба они не наслушались всевозможных исполнительских уродств. Какая фальшивая музыка после этого могла бы столь бурно рассмешить Моцарта, а тем более с чего он мог решить, что она покажется забавной Сальери?!
И, наконец, третье. Не будем забывать, что действие «Моцарта и Сальери» происходит в Вене. На то время – музыкальной столице мира. Где количество первоклассных музыкантов на душу населения наверняка оказывалось выше, чем где бы то ни было. Где, как мы видим, даже посетители трактира охотно слушают классические арии и пьесы.
Трактирный скрипач – это не уличный музыкант. Последний действительно может стоять под любым забором и кое-как пиликать, уповая не на качество игры, а на жалость к немощному, старому, слепому. Однако в трактире играет, по сути, профессионал, допущенный туда содержателем заведения в видах удовольствия для публики. С какой же стати хозяин и завсегдатаи будут изо дня в день терпеть потуги неумелого артиста? Допустим, он позабавил бы слушателей раз-другой неимоверной фальшью, – однако трудно вообразить себе компанию мазохистов, которая приходила бы от этого в восторг в течение длительного времени. Да еще в Вене. Ясно, что при всем сочувствии к старости и слепоте такому скрипачу очень скоро посоветовали бы сменить профессию...
С другой стороны, почему слепой исполнитель непременно должен быть плохим исполнителем? Есть масса противоположных примеров. Вероятно, многие читатели в свое время изучали в школе классическую повесть Владимира Короленко «Слепой музыкант», – ее герой Петрусь, от рождения незрячий, сумел стать блестящим пианистом, что едва ли легче для слепого, чем игра на скрипке...
Стало быть, мнение насчет неумелой, уродливой, фальшивой игры слепого скрипача в конкретных обстоятельствах «Моцарта и Сальери» выглядит более чем спорным. И надо признать, что не все исследователи на нем настаивают. А в оперном переложении Римского-Корсакова, как мы уже видели, старик априори играет вполне пристойно. Что, как мы также видели, порождает новые недоуменные вопросы. С.М.Бонди сформулировал их следующим образом: «В опере Римского-Корсакова это место сделано совершенно иначе, вопреки Пушкину. Там ария Церлины из I акта «Дон-Жуана», которую «играет» на сцене актер - исполнитель роли слепого старика, звучит в оркестре в сольном исполнении концертмейстера (главного скрипача) под аккомпанемент оркестра. Сделано это необыкновенно изящно, никакого искажения музыки Моцарта, никаких фальшивых нот нет... И становится совершенно непонятным, почему же так хохочет Моцарт и, с другой стороны, так возмущен Сальери?»
Музыковед Игорь Федорович Бэлза особенно подробно анализировал как раз оперный вариант. И, проведя свой анализ строго в духе советской риторики, он вопросил по поводу скрипача («Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова. – М., 1953): «Разве этот бессловесный персонаж не наделен в пушкинской трагедии чертами исторической достоверности, которые имеют существенное значение для характеристики великого композитора? «Моцарт хохочет», – гласит далее пушкинская ремарка. Этот хохот – счастливый смех гениального мастера, получившего еще одно доказательство признания его творений в тех демократических кругах населения, которые слушают их не в театрах и «академиях», а на улицах... Моцарт гордился тем, что его музыка, прочно связанная с народными истоками, входила в быт народа, что ее любили «знатоки и не знатоки»... Третий – бессловесный – персонаж пушкинской трагедии выполняет в ней важную функцию, представляя собою, если не народ, то, во всяком случае, те демократические слои общества, которые жадно тянутся к музыке Моцарта. И презрительной реплике Сальери («Пошел, старик») Пушкин противопоставляет ласковые слова Моцарта, которыми он провожает слепого скрипача».
Хотелось бы еще напоследок упомянуть о двух наиболее нетривиальных анализах «проблемы третьего персонажа». Один из них содержится в статье исследователя Александра Андреевича Белого «Моцарт и Сальери» на его интернет-странице. Там сказано, в частности, вот что:
«К тому, чтобы отнестись к образу старика серьезно или, по крайней мере, сочувственно, обязывает и ясная любому современнику Пушкина ассоциация с Гомером. «Кажется, не нужно говорить об Омире. Кто не знает, что первый в мире поэт был слеп и нищий» – отмечал Батюшков. Интересна трактовка образа слепого и нищего музыканта у Баратынского:
Что за звуки? Мимоходом
Ты поешь перед народом,
Старец нищий и слепой!
И, как псов голодных стая,
Чернь тебя обстала злая,
Издеваясь над тобой.
.........................
Бедный старец! слышу чувство
В сильной песне... Но искусство...
Старцев старее оно;
Эти радости, печали –
Музыкальные скрыжали
Выражают их давно!
Опрокинь же свой треножник!
Ты избранник, не художник!
Попеченья гений твой
Да отложит в здешнем мире:
Там, быть может, в горном клире,
Звучен будет голос твой!
Здесь много параллелей с пушкинским старцем – и нищий, и слепой, и непонимание толпы (эквивалент непониманию Сальери), и то, что он играет хорошо и плохо одновременно. Баратынский как бы растолковывает нам пушкинский образ. Важно здесь «сильное чувство» в игре старца. Но еще более важно различие в оценке игры скрипача с точки зрения «дольнего и горнего» миров. Может быть, шутка Моцарта тоже рождается от сопоставления, сравнения, совмещения этих разных точек зрения на музыканта. Может быть, Моцарт в старике увидел... себя? Ведь старик играет по-своему хорошо, но и как-то искажая произведение в присутствии автора, его создателя . Может быть, он, Моцарт, так же несовершенен перед лицом Создателя, так же искажает его творение, как старик – творение Моцарта? Увидев себя в старике, он увидел, и как смешна претензия на гениальность с точки зрения «горнего мира»... С этой шуткой и ведет Моцарт старика к Сальери, ведет после раздумья, «терпенья», в котором, по-видимому, верх берет все-таки вера в то, что его друг, гений Сальери, тоже способен к самоиронии и поймет шутку...
Сальери не смог «расхохотаться и обнять» Моцарта, ирония для него исключается. Он стал «гением» ценой огромных трудов и, добившись своего, лишил себя перспективы, дальнейшего движения. Увидеть себя в старике означало бы для него провал всех его притязаний. Выдержать гения конструкция мира Сальери не в состоянии. Гений есть явственное обозначение недостижимой ступени в музыкальной иерархии. Поскольку достоинство Сальери связано с уровнем возвышения, оно превращается в ничто при сопоставлении с гением».
Занятная точка зрения, конечно, но уж больно заковыристым, по мысли автора, получается чувство юмора у Моцарта. Не слишком ли заумна его «шутка»? Воистину – простым смертным не понять!
Другой, чрезвычайно любопытный, анализ проделал Борис Михайлович Гаспаров, соединивший в себе литературоведа и музыковеда. В своей заметке «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» из «Временника Пушкинской комиссии» за 1974 г. (имеется ) он обращает внимание на то, что у Моцарта включена в «Дон-Жуан» своеобразная автоцитата в исполнении уличного ансамбля. «Учитывая несомненно отличное знание Пушкиным «Дон Жуана», можно предположить, что в этой сцене трагедии поэт имел в виду рассмотренный нами эпизод из оперы Моцарта. Тем самым существенно смещается психологический аспект данной сцены. «Величественность» Сальери и «простодушие» Моцарта составляют лишь верхний ее смысловой пласт, так сказать, доступный глазам Сальери. Глубинный же подтекст сцены заключается в том, что Моцарт уже здесь выявляет свои творческие методы, обнаруживая глубину гениального художника. Его полушутливое восхищение игрой скрипача объясняется не благодушием и простотой, а тем, что эта игра привела его к художественной находке . Так в результате через этот эпизод читатель приобщается к творческим поискам композитора во всей их напряженности и в то же время свободе от всяких шор, от всякого ложного пафоса и стеснения, - к поискам, непонятным в этом их качестве Сальери» . Предполагаемый автором «второй смысловой пласт» трагедии Пушкина, безусловно, заслуживает всяческого интереса, однако проблемы, относящиеся к «первому пласту», от этого, увы, яснее не становятся...
Подытожив наш разбор, мы вынуждены признать: распространенные в литературоведении толкования сцены, в которой участвует третий персонаж «Моцарта и Сальери», не вызывают у нас доверия. Если на то пошло, – они даже не оправдывают самого факта появления слепого скрипача на сцене. Ведь с таким же успехом Моцарт мог бы, заливаясь смехом, просто рассказать Сальери, какого забавного неумеху он только что услышал, проходя мимо трактира. Этого бы вполне хватило для ответной отповеди Сальери. Мы знаем, что Пушкину времен Болдинской осени была присуща лаконичная манера, в которой имело вес каждое слово. С этим как-то не вяжется кратковременное появление в «маленькой трагедии» фигуры сугубо формального значения. И по-прежнему остается открытым вопрос: в чем же была «изюминка» трактирной игры? Какое «чудо» остановило Моцарта и побудило его привести музыканта к Сальери?
Приглядимся еще раз к профессии «третьего персонажа». Мы уже знаем, что это не уличный, а трактирный скрипач. Давайте же рассудим: каковы особенности музыки. звучащей в трактире?
Пожалуй, наиболее известный и близкий отечественному читателю образ трактирного музыканта запечатлел в начале прошлого века Александр Куприн. Речь идет, разумеется, о Сашке из рассказа «Гамбринус». Талантливый, находчивый, неунывающий скрипач из заведения «Гамбринус» – Сашка-музыкант – во многом списан с натуры; он был любимцем всей Одессы.
Скульптура Сашки-музыканта, Одесса
Вот «моментальный снимок» его выступления:
Сашка улыбался, гримасничал и кланялся налево и направо, прижимал руку к сердцу, посылал воздушные поцелуи, пил у всех столов пиво и, возвратившись к пианино, на котором его ждала новая кружка, начинал играть какую-нибудь «Разлуку». Иногда, чтобы потешить своих слушателей, он заставлял свою скрипку в лад мотиву скулить щенком, хрюкать свиньею или хрипеть раздирающими басовыми звуками. И слушатели встречали эти шутки с благодушным одобрением:
– Го-го-го-го-о-о!
Один репортер местной газеты, Сашкин знакомый, уговорил как-то профессора музыкального училища пойти в Гамбринус послушать тамошнего знаменитого скрипача. Но Сашка догадался об этом и нарочно заставил скрипку более обыкновенного мяукать, блеять и реветь. Гости Гамбринуса так и разрывались от смеха, а профессор сказал презрительно:
– Клоунство.
И ушел, не допив своей кружки.
Если называть вещи своими именами, то Куприн показал Сашку как виртуозного исполнителя МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАРОДИИ. Вообще говоря, под ней подразумевают «утрированное комическое подражание какому-либо музыкальному стилю, жанру. отдельному музыкальному произведению или манере исполнения» . Музыкальная пародия, к слову, имеет почтенную родословную – как видно из «Музыкальной энциклопедии», в XVIII веке она уже была хорошо известна в Европе. Так вот, в трактире, куда посетители приходят, прежде всего, чтобы повеселиться, прямо-таки напрашивается исполнение «штатным музыкантом» заведения музыкальных пародий!
(Между прочим, буквально на днях, уже готовя этот текст, я поужинал в ресторане «Цимес» на Подоле. Перед гостями ресторана, в поддержку традиций, выступал скрипач Наум.
Надо ли подчеркивать, что коронным номером музыканта были именно пародии, встретившие шумное одобрение!)
Особенно вольготно мастер такого жанра должен был чувствовать себя в Вене. Вот уж где ему было обеспечено благодарное внимание меломанов, обладающих чувством юмора! Так же, как Моцарт потребовал: «Из Моцарта нам что-нибудь», посетители трактира могли заказывать: «Из Гайдна! Из Глюка! Из Пиччини!» – и слышать знакомые мотивы, ловко обработанные скрипачом в комическом духе. Разумеется, не исключалось появление за каким-нибудь столиком мрачного типа, для которого все это было бы «клоунством». Однако подавляющему большинству трактирной публики веселое действо должно было прийтись по душе.
Представим себе: мимо трактира, где лицедействует подобный виртуоз, проходит Моцарт – и слышит собственную мелодию в пародийном исполнении. Весь характер Моцарта, очерченный Пушкиным, порукой тому, что гениальный музыкант застынет на месте, не в силах сделать шаг и изнемогая от смеха. Действительно, чудо! Это чудо как можно быстрее надо показать другу Сальери, к которому направляется Моцарт.
(Кстати, здесь хотелось бы пересмотреть еще один шаблон. Принято считать, что слепой скрипач из «Моцарта и Сальери» убог, жалок, нищ. Как там у Владимира Соколова:
Сальери - мастер в высшей мере,
Лишь одного не разумел,
Что сочинять умел Сальери,
А слушать нищих не умел...
Однако трактирный музыкант на постоянной работе, пользующийся популярностью, может быть вполне обеспеченным, даже если он слеп. Раз уж Моцарт позвал к себе такого мастака, то расплачивался он явно не грошиком. Со словами «Пей за мое здоровье» композитор, скорее всего, вручил скрипачу золотой дукат. Ежели этот слепой прилично одет и неплохо зарабатывает, мы уже не так огорчены тем, что по вине Моцарта он теперь один побредет восвояси. За такой гонорар как-нибудь доберется!)
Моцарт и скрипач появились на пороге у Сальери в тот момент, когда у хозяина дома вырвался крик души: «О Моцарт, Моцарт!» А дальше случилось то, чего Моцарт никак не предвидел.
Из того психологического автопортрета, который предъявляет нам Сальери во вступительном монологе, нам становится ясно: это фанатик.
Все, что чуждо его идефиксу – музыке, точнее, «музЫке» – ему постыло; он отвергает «праздные забавы», приговаривает себя к «усильному, напряженному постоянству»; выбрав себе одного из кумиров в лице Глюка, готов следовать за ним «безропотно»... Однако у фанатиков, какой бы веры они ни придерживались, есть объединяющая черта. С юмором у них очень туго. В особенности, когда этот юмор хоть в малейшей степени касается предмета их культа.
Можно было бы возразить, что Сальери, судя по его разговору с Моцартом, был дружен со знаменитым комедиографом Бомарше. Но в действительности у Сальери прорывается презрение к драматургу, которого он считает непригодным даже в убийцы («Он слишком был смешон для ремесла такого»). Это ничуть не исключало их дружбы, поскольку Сальери обладал хорошо натренированной мимикрией, – мог же он «пировать с гостем ненавистным», хладнокровно обдумывая при этом: травить собутыльника или пусть еще живет?!
И вот теперь Моцарт приводит к Сальери скрипача-пародиста. Вполне возможно, что услышанное в трактире «чудо» вызвало у гениального композитора азартное желание попробовать себя самого в таком жанре. Не для того ли он ведет скрипача к Сальери, чтобы дать трактирному музыканту «для затравки» показать свой талант, а потом устроить втроем развеселый турнир музыкального остроумия?
Но искажение божественных, совершенных мелодий, происходящее не от неумелости, а от сознательного ехидного замысла, вызывает у Сальери прямо-таки шок. Он видит акт святотатства! Он слышит надругательство над святыней! Мало того – Моцарт рад этому, Моцарт встречает смехом столь возмутительное кощунство! Здесь становится понятным, почему у Пушкина трактирный музыкант стар и слеп. Во-первых, это создает выразительнейший контраст. В воображении предстает нечто инфернальное: слепец с неподвижной улыбкой сатира, который, по точному выражению Моцарта, «разыгрывает» прекрасную арию на свой лад и не видит искаженного яростью лица Сальери. Во-вторых, не будь скрипач столь очевидно немощен, Сальери мог бы велеть слугам вышвырнуть за дверь гнусного педераста пародиста. Но при виде слепца он сдерживается, только произносит язвительную реплику, прямо упоминающую о пародировании, а напоследок бросает: «Пошел, старик». После этого уже и Моцарт чувствует его черный настрой: «Я приду к тебе в другое время». Но тут Сальери приходит в себя и вспоминает о важном: «Что ты мне принес?»
Моцарт играет свою «безделицу». И в этот момент Сальери испытывает повторный шок! Он до самой глубины сознания уясняет: над кощунственным звучанием гениальных мелодий только что смеялся сам их автор, теперь еще раз являющий свой чудесный гений. Святотатец – и он же демиург! Богохульник – и он же божество! Тут-то и вырывается у Сальери его фраза: «Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь; я знаю, я» .
Это двойное потрясение подводит итог колебаниям Сальери:
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки...
Действительно, Моцарт, такой, как он есть, самим существованием своим обессмысливает, отрицает всю религию, выстроенную Сальери и ему подобными. Раз так – неважно, что именно Моцарт оказался сакральным духом, херувимом этой религии: «Улетай же! чем скорей, тем лучше». Настало время воспользоваться даром Изоры...
После высказывания всех этих соображений представляется уместным также напомнить хронологию создания Пушкиным «Моцарта и Сальери». Отправной точкой замысла справедливо считают сведения о смерти Сальери, будто бы на исповеди признавшегося в отравлении Моцарта; в 1825 году об этом стало известно в России. К сентябрю 1826-го, согласно дневнику М.П.Погодина, Пушкин уже подготовил некий текст о Моцарте и Сальери. Однако окончательный вариант этого произведения был написан во время «болдинской осени» 1830 года.
Что происходило в судьбе Пушкина за время работы над трагедией? Обратим внимание на то, что именно к этому периоду относилось расследование, проводимое властями по поводу поэмы «Гаврилиада». Вызывающе кощунственная сатира – травестийная, снижающая пародия не на что-нибудь, а на Святое Писание! – широко ходила в списках и дошла до Николая I, повелевшего учинить следствие. В 1828 году Пушкина привлекли к дознанию. Если бы разбирательство довели до конца и установили автора «Гаврилиады», Пушкину грозили бы нешуточные неприятности. Согласно «Уложению о наказаниях», богохульство каралось как одно из тягчайших преступлений. Поэт сам отдавал себе в этом отчет – и на допросе отказался от своего авторства. Есть, впрочем, сведения, что лично перед царем он все же не скрыл правды, а тот велел прекратить дело.
Таким образом, в ходе вынашивания замысла «Моцарта и Сальери» у поэта был достаточный повод задуматься над взаимоотношениями фанатичных идолопоклонников и вольных певцов, легкомысленно насмехающихся над кумирами.
К слову, можно назвать и другие произведения, в разное время затрагивавшие проблематику узколобого фанатизма в искусстве. Вспомним хотя бы прелестную предвоенную кинокомедию «Антон Иванович сердится». Ее герой – профессор-органист Антон Иванович Воронов – во многом оказался сродни Сальери, но, по счастью, он не стал убивать молодого композитора Мухина. Антон Иванович совершил «переоценку ценностей» после того, как во сне его «сектантство» высмеял сам Иоганн Себастьян Бах!
Само собой разумеется, упомянутая проблематика составляет лишь небольшую часть могучего интеллектуального потенциала, заложенного в замечательном произведении Пушкина. Но, как нам кажется, есть основания услышать именно ее отголосок в том эпизоде «Моцарта и Сальери», где на сцене присутствуют три действующих лица.
(с) Михаил Кальницкий
Учитель Кокарева Светлана Юрьевна
Интегрированный урок литературы и МХК в 9 классе
Тема: А.С.Пушкин «Моцарт и Сальери». Проблема «гения и злодейства»
Цели:
Воспитание духовно развитой личности, формирование гуманистического мировоззрения, любви и уважения к литературе и ценностям отечественной и мировой культуры;
Развитие эмоционального восприятия художественного текста, образного и аналитического мышления, творческого воображения, читательской культуры и понимания авторской позиции;
Выявления в произведениях конкретно-исторического и общечеловеческого содержания; грамотного использования русского литературного языка при создании собственных устных и письменных высказываний.
Задачи:
1.Образовательные:
Познакомить с трагедией А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».
Совершенствовать навыки анализа драматического произведения и сравнительной характеристики героев, выразительного чтения фрагмента произведения
Приобщать учащихся к классической музыке
2. Воспитательные:
Воспитывать нравственное отношение к человеку и его таланту, к произведениям искусства.
3. Развивающие:
Реализовывать умственный, духовный, творческий потенциал учащихся
Развивать умения четко и лаконично излагать свои мысли, участвовать в диалоге по прочитанным произведениям
Ход урока:
- Звучит музыка Моцарта. (Фантазия «Ре-минор» в современном исполнении) (Слайд 2)
- Сообщение темы и целей урока. (Слайд 3)
- Слово учителя. (Слайд 4)
Неожиданная смерть гения в расцвете лет завершает линию его жизни бесконечным многоточием… Загадка, связанная со смертью великого композитора будет всегда волновать человечество, вызывая множество толкований. Тайну, связанную со смертью Моцарта, пытаются разгадать и сейчас... но какими бы не были данные научных исследований, есть произведение, созданное гением Пушкина, который как никто другой мог понять другого гения - Моцарта.
- Доклады учащихся. (О Моцарте, о Сальери) (Слайд 5, 6)
- Слово учителя. (Слайд 7)
Пожалуй ни одна из «Маленьких трагедий» Пушкина не вызывает столько споров и разных суждений, как «Моцарт и Сальери».«Маленькие трагедии» - не пушкинское название. Оно возникло при публикации и основывалось на фразе из письма Пушкина, где словосочетание «маленькие трагедии» употребляется в буквальном смысле. Авторские варианты: «Драматические очерки», «Опыт драматических изучений» и т.п. «Маленькие трагедии» были написаны в период «болдинской осени» 1830 г., в цикл вошли: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Дата окончания «Моцарта и Сальери» - 26 октября. Замысел трагедии появился значительно раньше, еще в Михайловском. «Моцарт и Сальери» - единственная пьеса, поставленная при жизни Пушкина: впервые была показана на сцене Александринского театра 27 января 1832 года.
Вопрос об отравлении Моцарта не решен до сих пор. Возможно, в истории он так и останется нерешенным, так как достоверных фактов, которые могли бы склонить исследователей в пользу одной гипотезы, насколько сейчас известно, не существует. Споры между знатоками биографий Моцарта, Сальери и близких к истории других композиторов ведутся в основном методом косвенного подтверждения возможных, но не доказанных связей между известными событиями и людьми.
Почему же Пушкин берет для своей трагедии не вымышленных лиц? Это связано с постоянным стремлением поэта к «максимальному лаконизму», Пушкину необходимо было с помощью известных всем имен разбудить в читателях множество ассоциаций, которые при использовании выдуманных персонажей пришлось бы подготавливать дополнительными лицами или комментариями.
Сейчас имена Моцарта и Сальери стали метафорой. Два типа художника существуют в трагедии. Они контрастны своим отношением к искусству. Для Сальери – искусство – это храм, в который нельзя просто войти и жить в нем, каждая минута творчества божественна, велика и торжественна. Он – художник, ощущающий себя и ведущий себя как гений. Моцарт, напротив, гений, который не стремится выглядеть как гений, но при этом именно он живет в искусстве, это его стихия, в которой он чувствует себя органично, можно сказать, он на «ты» с искусством, в отличие от Сальери.
6.Выразительное чтение отрывка заранее подготовленным учащимся
Сцена 1. Комната.
Сальери
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет - и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался - слезы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
(звучит музыка Сальери)
7. Слово учителя.
Чем определяется дар человека. Что это? Условие упорного труда? Сальери труженик, он действительно человек умелый. И есть художники, которые получили свой дар, не приложив к этому, как кажется Сальери, упорного труда. Вопрос философский. Именно гении определяют движение вперед., зависть к гению будет существовать всегда, и, скорее всего, Пушкин опирался в ее изображении на собственный опыт, тем более, что между ним и Моцартом можно провести параллель. Они относятся к одному типу художника, и Сальери как бы противостоит им обоим.
И вдруг Сальери встречает человека, на первый взгляд, сочиняющего легко и непринужденно. И тогда мир Сальери рушится и следует бунт. Сальери борется с той несправедливостью, на которой построено мироздание. Не любовь к искусству, не самоотвержение, не понимание, а дар, который приходит неизвестно откуда и неизвестно за что. Вот в чем та глубочайшая несправедливость, на которой зиждется мир.
Конфликт двух типов художников у Сальери переходит в зависть, зависть к ничтожному на его взгляд человеку, которому по ошибке достался величайший талант. В представлении Сальери, такой дар должен достаться только подобному ему человеку. Cила произведения заключается в том, что всего лишь несколькими штрихами набросаны портреты великих художников, рассказана история великой зависти .
(просмотр эпизода из к/ф «Моцарт и Сальери». «Зависть»)
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне - сам скажу - я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. - О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
8.Анализ эпизода «Слепой скрипач» . (распечатать)
(Слайд 8)
В Моцарте нет пафоса Сальери, он может с легкостью смеяться над шуткой – нелепой игрой старого скрипача.
7.Беседа с учащимися
Почему Пушкина заинтересовала легенда об отравлении Моцарта? (Легенда об отравлении Моцарта интересовала Пушкина потому, что позволяла раскрыть психологические причины рождения в душе человека зависти, ведущей его к непримиримому конфликту и к преступлению.)
Какая же тема раскрыта в трагедии «Моцарт и Сальери»? (В «Моцарте и Сальери» раскрылась губительная сила зависти, зависть как всепоглощающая душу человека страсть, приводящая его к злодейству).
Поначалу «маленькая трагедия» носила название «Зависть». Как вы думаете, почему Пушкин изменил заглавие?(Это касалось бы одного персонажа. Новое название – свидетельство глубины и напряженности конфликта)
Как построил поэт сцены?(Он избрал антитезу как композиционную основу)
В чём её смысл? Ведь Моцарт и Сальери дружат. Их связала «святая к музыке любовь». Оба талантливы, преданы музыке. Но Сальери придёт к убийству Моцарта. Как это произойдёт?
Вместе с Сальери мы совершаем путешествие в прошлое. Какое чувство вызывает у вас исповедь Сальери? Талантлив ли он? (Да, он талантлив, особенно в самоотверженном труде, в овладении тайнами музыки. Но его и жаль: музыку он воспринял как сумму технических приёмов, которыми владеет блестяще. Честен перед собой: понимает, что его талант сродни ремеслу, ибо он результат аскетического образа жизни и титанического труда, поэтому красота и гармония постепенно отдаляются от него, вдохновение покидает его).
Зависть и гордыня поселились в душе Сальери. Этот груз можно было нести, пока не явился Моцарт – удивительно талантливый, гармоничный,- «гений», «гуляка праздный» - и гордыня Сальери ущемлена.
Когда мы говорим о гениальности человека? Что есть талант? Что есть гений? (Талант – развитый природный дар, гениальность – высшая степень таланта).
В таком случае в истории и в жизни мы найдём массу примеров гениальных злодеев. Значит, что-то должно отличать истинного гения? (Гений – это величие души, нравственное её начало, «высочайшее развитее духовных сил», почти святость!)
Гений Моцарта в величии его души... В чём оно проявляется в Моцарте? (Он для Пушкина прежде всего - человек: добрый, светлый, щедрый, любящий)
Видит ли это Сальери? Как смотрит на друга? (Он видит только "праздного гуляку" и возмущается этим качеством, считая его легкомыслием.)
А что это за состояние?(Легкость вдохновения. Это Искра Божья, зажженная Творцом. Это свет гения, подаренный людям)
Пушкину тоже многие ставили в вину легкомыслие "гуляки праздного" при жизни и сейчас. -Зачем введена сцена со слепым скрипачом? Каков её смысл?
(Моцарт известен и любим. Слепой скрипач со слуха знает его вещи. Это не то, что "глухая слава" Сальери. К тому же Моцарт "набросал" новую вещь и работает над Реквиемом. Это венец его творчества)
Как Сальери оценил новое произведение Моцарта?
А сам Моцарт?
(Самоирония - свидетельство бодрости, крепости духа)
Однако Моцарт сознаётся Сальери, что "Реквием его тревожит"? Как вы поняли эти слова?
(Он живёт чужим горем, принимает его в себя. К тому же это и подлинное чувство тревоги)
Как оно передано?
(Сон - "виденье гробовое", чёрный человек)
Как связаны между собой сон – Реквием - чёрный человек? Это выразительный символический образ враждебного мира Пушкин положил ему начало и отправил в долгий путь по русской литературе "чёрного человека". Вы встретите его у Достоевского, Чехова, Есенина
Играя Реквием, Моцарт как бы отпевает сам себя. Почему он так слеп?
(Это его трагедия. Как истинный гений, он доверчив по-детски, добр, щедр. Более того, глубоко убеждён, что "гений и злодейство - две вещи несовместные "). Это его нравственное кредо.
А теперь раскройте смысл антитезы, обратив внимание на стилистическое оформление этой ключевой фразы. Увидели разницу? (Тире!)
Почему во фразе Сальери оно отсутствует?
(Нет нравственных преград. Он оправдывает свои действия и разрешает себе преступление, утверждая " Я избран". Но кем? Страстью - завистью. Ремесленник от искусства легко стал ремесленником - убийцей, убедив себя в бесполезности Моцарта)
Так что же делает, по мнению Пушкина, искусство искусством, что возвышает его?
("Прекрасное должно быть величаво") - нравственное начало таланта и гения, а "всякий талант неизъясним".)
Мысль эта для самого Пушкина была важнейшей нравственной заповедью творчества.
8.Чем были вызваны слезы Сальери в конце трагедии?(Сальери, отравив Моцарта, слушает его игру и плачет. Но не гармония музыки, как думает Моцарт, трогает убийцу: теперь не будет друга и он почувствует себя гением. Злодейство свершилось, но в душе Сальери нет покоя: Пушкин подводит Сальери к мысли, что, убив Моцарта, он никогда не станет гением, потому что он злодей.)
9.Звучит «Реквием»
10.Слово учителя. Возвышенности Моцарта противостоит расчетливость Сальери. Здесь раскрывается одно из важнейших противостояний жизни: «гений и злодейство – две вещи несовместные». Именно эти слова Моцарта вспоминает Сальери, исполнив свой «тяжкий долг». Гибель выдающейся личности, истинного гения - это покушение на счастье всего человечества. Так маленькая трагедия (история двоих людей) превращается у Пушкина во вселенскую трагедию, вместившую судьбу самого А.С.Пушкина
Трагична и судьба убийцы. Духовный его конец наступает одновременно с физической гибелью Моцарта. В «маленькой трагедии» содержится две больших. И, тем не менее, музыка Моцарта остается, а вместе с ней и сам Моцарт.
11. Рефлексия.
Что поняли вы на сегодняшнем уроке, чему удивились, о чем задумались? (звучит музыка Моцарта)
12. Домашнее задание : написать сочинение-миниатюру на тему: «Что я чувствую, слушая музыку А. Моцарта».
Приложения.
Приложение 1.Моцарт Вольфганг Амадей (1756- 1791), австрийский композитор.
Родился 27 января 1756 г. в Зальцбурге. Первым учителем музыки стал для мальчика его отец Леопольд Моцарт. С самого раннего детства Вольфганг Амадей был «чудо-ребёнком»: уже в четырёхлетнем возрасте пробовал написать концерт для клавесина, а с шести лет блестяще выступал с концертами по странам Европы. Моцарт обладал необыкновенной музыкальной памятью: ему достаточно было только раз услышать любое музыкальное произведение, для того чтобы совершенно точно записать его.
Слава пришла к Моцарту очень рано. В 1765 г. были опубликованы и исполнены в концертах его первые симфонии. Всего композитором написано 49 симфоний. В 1769 г. он получил место концертмейстера при дворе архиепископа в Зальцбурге. Уже в 1770 г. Моцарт стал членом Филармонической академии в Болонье (Италия), а Папа Римский Климент XIV возвёл его в рыцари Золотой шпоры. В том же году в Милане была поставлена первая опера Моцарта «Митридат, царь понтийский». В 1772 г. там же поставлена вторая опера - «Луций Сулла», а в 1775 г. в Мюнхене - опера «Мнимая садовница». В 1777 г. архиепископ разрешил композитору отправиться в большое путешествие по Франции и Германии, где Моцарт концертировал с неизменным успехом.
В 1779 г. он получил должность органиста при архиепископе Зальцбургском, но в 1781 г. отказался от неё и переехал в Вену. Здесь Моцарт закончил оперы «Идоменей» (1781 г.) и «Похищение из сераля» (1782 г.). В 1786-1787 гг. написаны две, пожалуй, самые известные оперы композитора - «Свадьба Фигаро», поставленная в Вене, и «Дон Жуан», который был впервые поставлен в Праге.
В 1790 г. снова в Вене поставлена опера «Так поступают все». А в 1791 г. написаны сразу две оперы - «Милосердие Тита» и «Волшебная флейта». Последним произведением Моцарта стал знаменитый «Реквием», который композитор не успел завершить.
Закончил сочинение Ф. К. Зюсмайер, ученик Моцарта и А. Сальери. Творческое наследие Моцарта, несмотря на его короткую жизнь, огромно: по тематическому каталогу Л. фон Кёхеля (почитателя творчества Моцарта и составителя наиболее полного и общепринятого указателя его сочинений), композитор создал 626 произведений, среди которых 55 концертов, 22 клавирные сонаты, 32 струнных квартета.
Приложение 2. Сальери Антонио (1750-1825), итальянский композитор, дирижёр и педагог.
Родился 18 августа 1750 г. в Леньяно. В 1772 г. опера «Венецианская ярмарка» принесла Сальери огромный успех. В 1774 г. композитор занял должность руководителя оперного театра и придворной капеллы в Вене.
В 1778 г. была поставлена ещё одна опера Сальери -«Школа ревнивых», которая также имела успех. В том же году Сальери стал учеником великого К. В. Глюка, который даже поручил ему написать вместо себя оперу «Данаиды» (1784 г.) для Парижской академии.
Всего Сальери создал свыше 40 опер, среди которых «Тарар» на либретто П. Бомарше, поставленный в Париже в 1787 г. Слава Сальери как композитора росла и распространилась по всей Европе. Людовик XVIII наградил его орденом Почётного легиона. Помимо опер им написано пять месс, реквием, симфония, концерт для органа и два концерта для фортепиано, а также оратории, кантаты и мотеты.
Кроме того, Сальери получил известность как блестящий педагог. Он воспитал более 60 учеников, среди которых Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Лист. В 1817 г. музыкант стал первым директором Венской консерватории. Умер 7 мая 1825 г. в Вене.
К сожалению, о вкладе Сальери на долгое время незаслуженно забыли из-за легенды об отравлении им В. А. Моцарта, использованной А. С. Пушкиным в «Маленьких трагедиях». Никаких доказательств подобного преступления не существует.
Приложение 3.Эпизод «Старый скрипач» из трагедии «Моцарт и Сальери» (распечатать)
Моцарт
…
Я шел к тебе,
Нес кое-что тебе я показать;
Но, проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete
1
). Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!
Входит слепой старик со скрыпкой.
Из Моцарта нам что-нибудь!
Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.
Сальери
И ты смеяться можешь?
Моцарт
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?
Сальери
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
Моцарт
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.
Старик уходит.
Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время.
Сальери
Что ты мне принес?
Моцарт
Нет - так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня.
Сальери
Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя? Садись;
Я слушаю.
Моцарт (за фортепиано)
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня - немного помоложе;
Влюбленного - не слишком, а слегка -
С красоткой, или с другом - хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Ну, слушай же.
(Играет.)
Сальери
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! - Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
Моцарт
Что ж, хорошо?
Сальери
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
_________________________________________
1) о вы, кому известно (итал.).
Источники
- Бонди С.М. О Пушкине. Статьи и исследования. М.: «Художественная литература», 1978.
- Википедия - свободная энциклопедия
Слайд 2
Вольфганг Амадей Моцарт. Фантазия « Ре-минор» в современном исполнении
Моцарт и Пушкин Великий композитор и великий поэт. Оба рано начали творить. Короткий жизненный путь (36 и 37 лет). Создали огромное количество произведений. Оба испытали зависть недоброжелателей
Моцарт Вольфганг Амадей (1756- 1791), австрийский композитор.
Сальери Антонио (1750-1825), итальянский композитор, дирижёр и педагог
Сальери неустанно трудится. Слава добыта трудом. Ремесленник. Музыка – ремесло. Моцарт Пишет музыку легко. Это дар от Бога. Музыка – искусство.
Именно Моцарт у Пушкина – выразитель высшей мудрости, что «...гений и злодейство - две вещи несовместные» - истины, которую так и не понял Сальери…
Источники Пушкин А.С. «Моцарт и Сальери»// Маленькие трагедии. – Интернет-публикация. Википедия - свободная энциклопедия ru.wikipedia.org Бонди С.М. О Пушкине. Статьи и исследования. М.: «Художественная литература», 1978. Томашевский Б. Пушкин. М: «Художественная литература», 1990. Энциклопедия литературных произведений. Под ред. С.В.Стахорского. – М: 1998 – стр. 301-302. http://citaty.su/kratkaya-biografiya-mocarta
«Маленькие трагедии» посвящены изображению души человека, захваченной всепоглощающей и разрушительной страстью скупостью («Скупой рыцарь»), завистью («Моцарт и Сальери»), чувственностью («Каменный гость»). Герои Пушкина Барон, Сальери, Дон Жуан незаурядные, мыслящие, сильные натуры. Именно потому внутренний конфликт каждого из них окрашен ПОДЛИННЫМ трагизмом.
Страсть, сжигающая душу Сальери («Моцарт и Сальери»), зависть. Сальери «глубоко, мучительно» завидует своему гениальному, но беспечному и смешливому другу Моцарту. Завистник с отвращением и душевной болью открывает в себе это чувство, прежде ему несвойственное:
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Природа этой зависти не вполне понятна самому герою. Ведь это не зависть бездарности к таланту, неудачника к баловню судьбы. «Сальери великий композитор, преданный искусству, увенчанный славой. Его отношение к творчеству самоотреченное служение. Однако в преклонении Сальери перед музыкой есть что-то страшное, пугающее. В его воспоминаниях о юношеской поре, о годах ученичества мерцают почему-то образы смерти:
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
Эти образы возникают не случайно. Сальери утратил способность легко и радостно воспринимать жизнь, утратил саму любовь к жизни, поэтому служение искусству видится ему в мрачных, суровых красках. Творчество, считает Сальери, - удел избранных и право па него надо заслужить. Лишь подвиг самоотречения открывает доступ в круг посвященных творцов. Всякий, кто понимает служение искусству иначе, посягает на святыню. В беспечной веселости гениального Моцарта Сальери видит, прежде всего, глумление над тем, что священно. Моцарт, с точки зрения Сальери, «бог», который «недостоин сам себя».
Душу завистника сжигает и другая страсть гордыня. Он глубоко чувствует обиду и ощущает себя суровым и справедливым судьей, исполнителем высшей воли: «...я избрал, чтоб его остановить...». Великие творения Моцарта, рассуждает Сальери, в конечном счете, губительны для искусства. Они будят в «чадах праха» лишь «бескрылое желанье»; созданные без усилий, они отрицают необходимость подвижнического труда. Но искусство выше человека, и потому жизнь Моцарта должна быть принесена в жертву «не то мы все погибли».
Жизнь Моцарта (человека вообще) ставится в зависимость от «пользы», которую он приносит прогрессу искусства:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство?
Так самая благородная и гуманистическая идея искусства используется для обоснования убийства.
В Моцарте автор подчеркивает его человечность, жизнерадостность, открытость миру. Моцарт рад «нежданной шуткой угостить» своего друга и сам искренне хохочет, когда слепой скрипач «угощает» Сальери своим жалким «искусством». Из уст Моцарта естественно звучит упоминание об игре на полу с ребенком. Его реплики легки и непосредственны, даже когда Сальери (почти не шутя!) называет Моцарта «богом»: «Ба право? может быть... Но божество мое проголодалось».
Перед нами именно человеческий, а не жреческий образ. За столом в «Золотом Льве» сидит жизнелюбивый и ребячливый человек, а рядом с ним тот, кто говорит о себе: «...мало жизнь люблю». Гениальный композитор играет свой «Реквием» для друга, не подозревая, что друг станет его палачом. Дружеская пирушка становится пиром смерти.
Тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое...». Предсказано появление вестника смерти. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть вестник смерти, «виденье гробовое». Слепое поклонение идее превратило Сальери в «черного человека», в Командора, в камень. Пушкинский Моцарт наделен даром интуиции, и потому его томит смутное предчувствие беды. Он упоминает о «черном человеке», заказавшем «Реквием», и неожиданно ощущает его присутствие за столом, а когда с уст Сальери срывается имя Бомарше, тотчас вспоминает о слухах, пятнавших имя французского поэта:
Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
В этот момент Моцарт и Сальери как бы меняются местами. В последние минуты своей жизни Моцарт на миг становится судьей своего убийцы, произнося снова, звучащие для Сальери приговором:
Гений и злодейство
Две вещи несовместные.
Фактическая победа достается Сальери (он жив, Моцарт отравлен). Но, убив Моцарта, Сальери не смог устранить источник своей нравственной пытки зависть. Глубинный се смысл открывается Сальери в момент прощания с Моцартом. Тот гений, ибо наделен даром внутренней гармонии, даром человечности, и потому ему доступен «пир жизни» беспечная радость бытия, способность ценить мгновение. Сальери этим дарам жестоко обделен, поэтому его искусство обречено па забвение.
Трагедия Пушкина “Моцарт и Сальери” очень противоречивое произведение: кому, как не самому Александру Сергеевичу знать, что такое зависть и каковы бывают её “плоды”. Для полного и подробного анализа произведения целесообразно знать основные вехи жизни и творчества писателя, его мировоззрение и жизненную позицию. В нашей статье вы найдёте все необходимую информацию по теме, включая историю создания, тему, идею и особенности композиции пьесы.
Краткий анализ
Год написания -1830 год.
История создания – написана в болдинский период, работа шла плодотворно, в 1831 году трагедия опубликована в альманахе “Северные цветы на 1832 год”. Основой стала легенда о безвременной смерти австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта и слухи, связанные с ней.
Тема – зависть, талант и упорный труд, рационализм и творчество, “ремесленничество” и гениальность.
Композиция – традиционная композиция, свойственная жанру трагедии. Монологи Сальери структурно окольцовывают действие в пьесе.
Жанр – трагедия в двух действиях. Пушкин характеризовал свой жанр как “маленькая трагедия”, это понятие прижилось в литературоведении.
Направление – классицизм (единство места, времени и действия).
История создания
По сведениям исследователей творчества поэта, замысел родился у Пушкина ещё в 1826 году. Период болдинской осени – самый яркий в творчестве Пушкина, именно тогда создавались самые гениальные его произведения, работа шла легко и плодотворно. “Моцарт и Сальери” относится к циклу, так называемых “маленьких трагедий”, которых писатель успел написать лишь четыре, хотя планировал – девять.
В двадцатые годы 19 века существовал своеобразный культ Моцарта. Им восхищались, его жизнью и подробностями смерти интересовались, вся Европа терялась в догадках о судьбе гениального композитора. Нужно отметить, что после создания Александром Сергеевичем своей трагедии, миф о том, что Моцарт был отравлен, стал настолько популярен, что со временем превратился в стереотип. А имя Сальери стало нарицательным в значении “завистник”.
Александра Сергеевича забавляла реакция публики на его творения, он любил художественную мистификацию, преднамеренно запутывал “следы”, ссылался на скандальные слухи. Трагедия – не что иное, как творческое видение автором человеческой зависти, а образы главных героев вторичны. Проблема человеческих судеб всегда занимала Пушкина, поэтому он равнялся на великих гениев, но создавал свою творческую правду. Нет исторического факта, подтверждающего то, что композитор Сальери отравил Вольфганга Амадея Моцарта, по этой причине произведение нельзя считать исторической трагедией. Первоначально автор планировал назвать трагедию “Зависть”, это просто и лаконично характеризовало смысл и суть действия.
Тема
Конфликт рационалистического и творческого – вечный сюжет в литературе. Трудолюбивый пожилой композитор Сальери видит в своей профессии математику, научный подход и тяжкий труд. Моцарт – молодой композитор, он не понимает своей гениальности, тратит талант впустую, наслаждается жизнью и сочиняет, как дышит. Несмотря на дружеские узы, Сальери мучается от зависти, принимает решение отравить Моцарта за то, что он тратит свой гений на пустяки, не понимает своей избранности, не благодарен небу за свою счастливую участь.
Зависть, как самая разрушительная вещь, становится главным двигателем сюжета. Один из самый страшных смертных грехов, которой является зависть, вынуждает уже немолодого композитора пойти на преступление: отравить собственного друга – молодого коллегу Моцарта. Основная мысль , то, чему учит это произведение проста: совершив грех, человек остаётся наедине со своей совестью; проблема находится внутри самого человека, а не вне его. Отравленный Моцарт торжествует, поражая друга фразой о том, что гений и зло несовместимы. Он снова впереди, он выше злодейства и злобы.
Композиция
Композиция произведения начинается с экспозиции – монолога Сальери о своей жизни и искусстве. Остальные структурные компоненты полностью раскрыты в произведении: очевидная кульминация, философская развязка.
Особенностью композиции является то, что оба действия состоят из монологов и диалогов главных героев. Кольцевой композицию произведения делают глубокие мучительные монологи Сальери, они как бы обволакивают всё действие. Именно мысли старого композитора начинают трагедию, они же звучат в финальных строках пьесы. Зависть, будто змея, вкрадывается в сознание человека и медленно душит его. Такова смысловая сторона авторской композиционной системы. Душевное состояние героя, олицетворяющего зло (Сальери), перетекает из глубины человеческой сущности в реальное действие – убийство.
Именно столкновение добра и зла – внутренняя основа композиции.
Главные герои
Жанр
Жанру, в котором написано произведение, свойственен острый конфликт, чёткая идея, насущная проблематика и трагический финал. Большинство трагедий написаны в стихотворной форме, у Пушкина тоже – белым пятистопным ямбом, который принято называть “шекспировским”.
Объём произведения невелик, сюжет прост, он не содержит дополнительных ответвлений: два главных героя и слепой скрипач, который, скорее, эпизодический персонаж. Трагедия в два действия названа маленькой именно из-за своей уникальности в жанровой системе. Однако маленькое произведение Пушкино огромно и содержательно в смысловом и философском плане.
В “Моцарт и Сальери” анализ внутренней структуры и жанровых особенностей позволяет сделать вывод об уникальности пушкинского изобретения – “маленькой трагедии”. К этому жанру относятся “Каменный гость”, “Пир во время чумы” и “Скупой рыцарь” А. С. Пушкина. Этим произведениям, написанным в направлении классицизма, свойственно классическое художественное триединство, вечные темы и неразрешимые конфликты.
Тест по произведению
Рейтинг анализа
Средняя оценка: 4.3 . Всего получено оценок: 318.
