Ние сме във Facebook. Имаджисти. Модернистичното направление в руската литература Имажистите са предимно литературни противници

Имажизъм На основата на художествените търсения на авангарда през първите следреволюционни години възниква литературното движение имажизъм (от лат. imago – образ). Името идва от английския имагизъм, възникнал в началото на 20-ти век. и представено от Т. Хюм и Е. Паунд,

Имагизъм

Реализъм, имагизъм, турбореализъм, пост-пънк ...

Реализъм, имагизъм, турбореализъм, пост-пънк ... Всички жанрове са добри, освен скучни. Всъщност трябва ли да експериментираме с формата? В науката казват: дори отрицателният резултат е полезен. Това показва, че няма какво да се хване в тази посока. Същото е в

Имагизъм

Имажизъм „Образът е като нафталин“ Една от водещите тенденции в руския литературен авангард е имажизмът (латински „образ“), който се появява в първите следреволюционни години. Използването на необичаен, дори шокиращ поглед към конкретно изображение датира от англичаните

Футуризмът (от латински futurum – бъдеще) е общото название на авангардните художествени движения от 1910-те – началото на 1920-те години. XX век, предимно в Италия и Русия.

За разлика от акмеизма, футуризмът като направление в руската поезия не възниква в Русия. Това явление е изцяло въведено от Запада, където произхожда и е теоретично обосновано. Италия е родното място на новото модернистично движение, а известният писател Филипо Томазо Маринети (1876-1944) става главният идеолог на италианския и световния футуризъм, който се появява на 20 февруари 1909 г. на страниците на съботния брой на парижкия вестник Фигаро с първия манифест на футуризма, който включва декларира неговата „антикултурна, антиестетическа и антифилософска” ориентация. Футуризмът се отличаваше със своята крайна екстремистка ориентация. Тази тенденция претендираше да изгради ново изкуство - "изкуството на бъдещето", действайки под лозунга на нихилистично отричане на целия предишен художествен опит. Маринети провъзгласи „световната историческа задача на футуризма“, която трябваше „да плюе на олтара на изкуството всеки ден“.

Футуристите проповядват унищожаването на формите и конвенциите на изкуството, за да го слеят с ускорения жизнен процес на 20-ти век. Характеризират се с възхищение от действие, движение, бързина, сила и агресия; самовъзвишаване и презрение към слабите; беше отстояван приоритетът на силата, възторгът на войната и разрушенията. В това отношение футуризмът в своята идеология беше много близък както до десните, така и до левите радикали: анархисти, фашисти, комунисти, фокусирани върху революционното сваляне на миналото.

Маринети утвърждава радикални промени в принципа на изграждане на художествен текст – „разрушаването на общоприетия синтаксис”; „Употреба на глагол в неопределено наклонение“ с цел да се предаде смисъла на непрекъснатостта на живота и еластичността на интуицията; премахване на висококачествени прилагателни, наречия, препинателни знаци, пропускане на съюзи, въвеждане на "възприятие по аналогия" и "максимално безпорядък" в литературата - с една дума, всичко, насочено към краткост и увеличаване на "скоростта на стил" в ред да създадете "жив стил, който е създаден от вас самите, без безсмислени паузи, изразени със запетаи и точки." Всичко това беше предложено като начин литературното произведение да се превърне в средство за предаване на „живота на материята“, средство за „схващане на всичко, което е неуловимо и неуловимо в материята“, „така че литературата да влезе директно във Вселената и да се слее с него."

Основните признаци на футуризма:

Бунтарство, анархичен мироглед, израз на масови настроения на тълпата;

Отричане на културните традиции, опит за създаване на изкуство, което гледа към бъдещето;

Бунт срещу обичайните норми на поетическата реч, експериментиране в областта на ритъма, римата, ориентиране към изговорения стих, лозунг, плакат;

Търси освободена „самоучителна“ дума, експерименти за създаване на „абстрактен“ език;

Култът към технологиите, индустриалните градове; - патосът на шокиращия.

Поети-футуристи: Бобров Сергей, Введенски Александър, Каменски Василий, Маяковски Владимир, Северянин Игор, Третяков Сергей, Хлебников Велимир.

Имагизъм(от френски и английски образ - образ) е литературно -художествено движение, възникнало в Русия през първите следреволюционни години въз основа на литературната практика на футуризма.

Имажинизмът е последната сензационна школа в руската поезия на 20-ти век. Тази тенденция е създадена две години след революцията, но в цялото си съдържание тя няма нищо общо с революцията.

На 29 януари 1919 г. в Московския градски клон на Всеруския съюз на поетите се провежда първата поетична вечер на имажистите. И още на следващия ден е публикувана първата Декларация, която прокламира творческите принципи на новото движение. Подписан е от поетите С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф и В. Шершеневич, които претенциозно се наричат ​​„предни на имажистите”, както и художниците Б. Ердман и Е. Якулов. Така се появява руският имажизъм, който има общо име с английския си предшественик.

Подобно на символизма и футуризма, имажинизмът произхожда от Запада и оттам е трансплантиран от Шершеневич на руска земя. И точно като символизма и футуризма, той се различаваше значително от имагизма на западните поети.

В своята декларация имажистите твърдят, че „единственият закон на изкуството, единственият и несравним метод е да се разкрие живота чрез образа и ритъма на образите... Образът и само образът<...>- това е инструментът за производство на майстора на изкуството ...

В. Шершеневич беше един от организаторите и признат идеологически лидер на групата. Известен като теоретик и пропагандист на имажинизма, яростен критик и подривник на футуризма, той започва като футурист. Е. Иванова правилно отбелязва, че „причините, накарали Шершеневич да обяви война на футуризма, са отчасти лични („Приемайки футуризма, не приемам футуристи“), отчасти политически. Но ако пренебрегнем неговата антифутуристична реторика („Футуризмът е мъртъв. Нека земята бъде клоун за него.“), зависимостта на поетичните и теоретичните експерименти на Шершеневич от идеите на Ф. Маринети и творческите търсения на други футуристи – В. Маяковски, В. Хлебников става очевидно.

Едва ли е възможно да се характеризира цялата школа по-подробно: тя се състоеше от поети, които бяха много разнородни в своите теоретични възгледи и поетическа практика. И. Грузинов, А. Кусиков (Кусикян), Н. Ердман (брат на художника Б. Ердман), М. Ройзман, В. Ерлих и други се присъединиха към движението имажисти заедно с подписалите Декларацията. Възникна "Орденът на имагистите". В Петроград е основан "Войническият орден на имажистите" (1923), който обаче не става широко известен. Най-активните участници бяха В. Ричоти, И. Афанасиев-Соловьев и Г. Шмерелсон.

Имажистите, поради скандалния си, бохемски начин на живот, често попадаха в ръцете на полицията и работниците на ЧК. Те бяха спасени само от многобройни връзки със същите чекисти.

Творческите различия на имажистите в крайна сметка доведоха до факта, че групата беше разделена на дясно (Есенин, Ивнев, Кусиков, Грузинов, Ройзман) и ляво (Шершеневич, Мариенгоф, Н. Ердман) с противоположни възгледи за задачите на поезия, нейната съдържателна страна, форма, образ.

Литературните групи от 20-те години на миналия век

Л.П. Егорова, П.К. Чекалов

След революцията от 1917 г. в цялата страна възникват много различни литературни групи. Много от тях се появяваха и изчезваха, без дори да имат време да оставят след себе си някаква забележима следа. Само в Москва през 1920 г. има повече от 30 литературни групи и сдружения. Често лицата, включени в тези групи, са далеч от изкуството. Така например имаше група „Ничевоки“, която провъзгласява: „Нашата цел: изтъняването на поезията в името на нищото“.

Какви бяха причините за появата на толкова многобройни и разнообразни литературни групи? Обикновено се подчертава материалният и ежедневният живот: „Заедно беше по-лесно да оцелеем в трудните обстоятелства на руския живот през онези години, да преодолеем опустошението, глада, да създадем условия за нормална работа и професионална комуникация на хората, занимаващи се с литература и изкуство“ (36; 184). Както отбелязва В. Зазубрин, говорейки за писателските организации на Сибир и Далечния изток след октомври, „всички те са възникнали от общност, от познанство, а не на поетична или идеологическа основа” (25; 169).

Трябва също така да се отбележи, че през годините на революцията и гражданската война "устните" форми на литературен живот се активизират. Историята на литературата включва кафене „Сергия на Пегас“, „Кафене на поети“, „Спирка на комиците“, „Червено петле“, „Десетата муза“ и др.

В изобилието от групировки се отразиха различни художествени предпочитания и идейно разграничение. Както отбелязва Н. Дикушина, въпреки че ръководството на партията от самото начало се опитва да подчини целия идеологически живот на страната, но през 20 -те години „методът“ на такова подчинение все още не е разработен и разработен (20; 270 ). Естествено, подобно „попустителство” от страна на партията в областта на изкуството не можеше да не се отрази на неговото съдържание и насоки. И така, А. К. Воронски на среща в ЦК на РКП (б) през май 1924 г. казва: „Имаме такава ситуация, че вместо мощен поток от комунистически писатели или работници-писатели, имаме редица отделни литературни кръгове" (3, 160). Такива кръгове, според критика, „допринесли... свой, понякога много значим, за съвременното изкуство“, но все още не обхващат целия литературен поток и често в тях преобладава „кръговият дух“ (3; 160 ). За същото говори и Леон Троцки: „Изкуството не се развива автоматично в кръгов, семинарен път, а се създава от сложни взаимоотношения, преди всичко, с различни групи спътници.

„Духът на кръга“ наистина отрови литературната атмосфера на 20-те години на миналия век, като допринесе за разпространението на почти литературни разправии и пристрастни оценки за творчеството на съвременните писатели. Групата на Воронски дискредитира творчеството на Маяковски и героично-романтичната стилистична тенденция в съветската литература. Неговите противници, идеолозите на пролетарското изкуство, говореха високомерно за творчеството на М. Горки, В. Маяковски, С. Есенин; футуристите отхвърлят „Животът на Клим Самгин“ на Горки, „Поражението“ на Фадеев и т.н. „Всички бяха възпрепятствани от щорите на групизма, теснотата на литературните теории“ (35; 144). Непрестанната литературна борба за защита на техните тесногрупови интереси внасяше в литературната атмосфера нервност, нетолерантност и кастов характер.

Очевидно подобни явления дават основание на Н. Грознова да нарече групизма „литературна болест“: „Ние сме свикнали да твърдим, пише тя, че многобройни литературни групи и литературни манифести от онези години – с цялото им разнообразие на естетиката им стремежи - като цяло отразяваше атмосфера на творческо вдъхновение и свидетелстваше за началото на новаторско търсене на литература. Реалната ситуация обаче в много отношения беше различна" (18; 9). Повечето съвременни критици (а по-рано и чуждестранни) смятат наличието на множество литературни организации за естествен израз на литературно ниво на голямо разнообразие от социални репрезентации, възгледи, идеи“, виждат ги като естетическа полифония, плурализъм на творческите методи (15).

Така или иначе, както и да се оценяват групировките от 20-те години на миналия век, „едно нещо е ясно: по това време те не можеха да не съществуват“ (35; 124), а разходите за групиране бяха повече от компенсирани от плурализма творчески методи. Отделни групи се развиват на фона на по-големи литературни сдружения, които включват писатели предимно от две литературни столици – Москва и Петроград (Ленинград). Всеруският съюз на поетите функционира в Москва през 1918-1929 г. и се свързва с имената на В. Каменски, В. Брусов, Г. Шенгели; в Петроград през 1920-1922 г и 1924-1929г с участието на А. Блок, Н. Гумильов, И. Садофиев, Н. Тихонов. Обединявайки поети от различни направления и школи, Съюзът допринася за издаването на книги, стихосбирки и алманаси, организира литературни вечери. Всеруският съюз на писателите е основан през 1918 г. и също имаше клон в Москва и Петроград. В Москва председател на Съюза беше Б. Зайцев. Както припомня М. Осоргин, целият хетерогенен състав на Съюза лесно се обединява под това име. И. Шмелев играе активна роля в създаването на Съюза. (През есента на 1918 г. той вече е в Крим).

Петроградският дом на изкуствата (1919-1923) играе важна роля в литературния живот. Там работят литературни ателиета - Замятин, Гумильов, Чуковски, издават се 2 едноименни алманаха. Заедно с Дома на писателите и Дома на учените, това беше „кораб“, „ковчег“, който спаси петербургската интелигенция през годините на революционно опустошение - ролята на Ной беше възложена на Горки. (Нищо чудно, че романът на О. Форш за живота в Дома на изкуствата се нарича „Лудият кораб“).

Днес, когато се отварят по-рано класифицирани архиви, се появяват много нови данни за различни литературни сдружения от 20-те години на миналия век, публикувани са техните документи. Такива са например устава, инструкциите и кореспонденцията на SDHL (Съюз на художествените работници), публикувани от В. Муромски. Съюзът е създаден през март 1918 г. в Петроград. В него влизаха М. Горки, А. Блок, Н. Гумильов, А. Куприн, Е. Замятин, К. Чуковски и др. Желанието да помогне на членовете си финансово беше определящият, но не и единственият стимул за появата на SDHL. Асоциацията си постави задачата да защити фигури на художествената литература, да помага на начинаещите творци на словото от демократичната младеж и дори на „партийното ръководство“. Всичко отиде до факта, че SDHL ще се превърне в своеобразен литературен център, обединяващ голяма и най -добра част от руските писатели и представляващ техните професионални интереси не само в Петроград, но и в други региони на страната: „Действието на Съюза се простира до цялата територия на държавата“, се подчертава в Хартата (36; 185). Въпреки това до май 1919 г. асоциацията престава да съществува. Сривът е предопределен от два големи инцидента в рамките на SDHL, след които група писатели, водени от М. Горки, напускат Съюза.

Трябва да се отбележи най-старото Дружество на любителите на руската литература (1811-1930), сред председателите и членовете на което бяха почти всички известни руски писатели. През ХХ век имената на Л. Толстой, В. Соловьов, В. Короленко, В. Вересаев, М. Горки, К. Балмонт, Д. Мережковски, В. Брусов, А. Бели, Вяч Иванов, М. С него се свързват Волошин, Б. Зайцев, А. Куприна, Н. Бердяева. През 1930г. това уникално общество, което активно популяризира литературната класика, споделя съдбата на всички други сдружения и групи.

Появиха се много нови материали за историята на отдавна познати и на пръв поглед добре проучени групи и сдружения.

скити

Символиката като тенденция не се развива след октомври. А. Бели и Вяч Иванов преподава в Пролеткулт; младите пролетарски писатели, заимствали от Бели символиката, идеите за космизъм, урбанизъм, но много, разбира се, включително антропософията на Бели, останаха непотърсени. През 1921 г. си отиде А. Блок, а през 1924 г. - В. Брусов. Но А. Бели през пролетта на 1928 г. работи върху автобиографично есе „Защо станах символист и защо не съм престанал да бъда такъв във всички фази на моето идейно и художествено развитие“ и популяризира техниките на неговото литературно творчество в известната поредица "Как пишем". Междувременно, в навечерието на октомври и годините на революцията, символистите и преди всичко А. Блок се присъединяват към известната група „Скити“ (1917-1918), начело с Р. Иванов-Разумник. Това бяха писатели от различни школи и направления (освен А. Бели и А. Блок, групата включваше С. Кличков, С. Есенин, П. Орешин, А. Чапигин, О. Форш; А. Ремизов, Е. Замятин, М. Пришвин). Отначало ги обединява близостта им с левите есери, след това - отначало - сътрудничеството със съветския режим и най-важното - издаването на сборника "Скити" (излизат само 2 броя). В програмната статия за първия сборник, наситена с разочарование от Февруарската революция, Иванов-Разумник очертава „азиатската“ концепция на руската революция, която произлиза от теорията на В. Соловьов. В него се казваше: „Отново се чувстваме като скити, изгубени в чужда за нас тълпа, отделени от родното ни пространство“. След октомври революцията е замислена от тях като размах на революционния елемент, като селски социализъм. Революцията се разбираше като стъпка към една наистина „скитска” революция – ново „издигане” на духа. Тази позиция е отразена в известната поема на А. Блок "Скити" (1918); тя беше близка до френските сюрреалисти, които мечтаеха да съборят реализма на буржоазния световен ред и да възродят великото царство на спонтанния живот: „Елате, московчани, водете безброй войски от азиатци, тъпчете европейската вторична култура“, цитира Луначарски техните апелирайте полемично. Идеята за революцията като селски рай е отразена от С. Есенин в стихотворенията от 1918 г. на Н. Клюев. След разпадането на "скитите" А. Бели издава списание "Записки на мечтателя" (1918-1922).

Иванов-Разумник, който отдава голямо значение на митологичната символика, се ръководи от древния славянски произход на руската култура и подкрепяше противопоставянето на машинната цивилизация на природни поети като Клюев.

Акмеистите, обединили се по едно време в групата "Работилница на поетите" (1911-1914) след октомври, възобновяват активната си организационна дейност. Истинският водач, душата на това направление беше Н. Гумильов - поет, прозаик, драматург, критик, войник и пътешественик.

Връщайки се в родината си през 1918 г., когато други прибързано я напускат, Гумильов се потапя в литературна и организационна дейност: той открива студио Sounding Shell в Дома на изкуствата, пресъздава Работилницата на поетите (1920-1922), в която са включени млади писатели Н.Оцуп, Г.Адамович, К.Вагинов; участва заедно с Горки в работата на издателство "Световна литература", става председател на петроградския клон на "Съюза на поетите", издава свои собствени книги. (Дейността на Н. Гумильов до ареста и смъртта му през 1921 г. е описана подробно в мемоарите на И. Одоевцева „По бреговете на Нева”. – М., 1988).

Латентната полемика между акмеистите и символистите продължи. О. Манделщам в статията си „За природата на словото“ говори за фалшива символика и в това имаше известна истина, т.к. В творчеството на пролетарските поети желанието да се прибегне до революционни космически символи често изглеждаше като пародия. Естетиката на акмеизма, с връщането си към словото на неговото обективно съдържание, „естетизирането на земното”, намери своето развитие не само сред неговите признати майстори, останали в Русия - А. Ахматова, О. Манделщам, М. Кузмин, В. Нарбут, С. Городецки, но и поети от ново поколение, като младия Н. Тихонов, който ползотворно се развива под очевидното влияние на Н. Гумильов. Тихонов оглавява групата "островитяни". На същото място, в Санкт Петербург, през тези години групата „Пръстен на поетите“ на името на К.М. Фофанов. Между групите имаше тясна връзка: достатъчно е да се каже, че К. Вагинов е член на всички тези групи. Вагинов изрази възхищението си от акмеизма в романа "Козя песен", където съвременниците разпознават Гумильов като Александър Петрович.

Но футуристите несъмнено стигнаха до съда на революционното правителство. "Центрофуга", която включваше Б. Пастернак, Н. Асеев, съществуваше в първите години на съветската власт. През 1922 г. някои поети отиват в ЛЕФ (виж по-долу), други се обединяват в експресионистична група (сборник "Московски парнас").

Повечето футуристи, преди всичко кубофутуристи, смятащи себе си за „нови хора на нов живот“, ентусиазирано приемат октомври, мечтаеха за световна революция (въпреки че Д. Бурлюк се озовава в изгнание). „Председател Глобус"В. Хлебников се обяви. Маяковски, по собствено признание", отидох в Смолни. Работили са. Всичко, което отчита."И както отбеляза В. Ходасевич," за болшевиките... той се оказа истинска находка, "неговата група първа беше" към" защитата на властите "(51; 178 ). През трудната 1918 г. футуристите получават хартия и печатни услуги, отварят кафенета със сцена почти безплатно. Сред футуристите имаше много поети, на които социалистическата агитация на Маяковски беше чужда, те обичаха само поетичните експерименти и въпреки това "се опита да поиска от властите да издадат указ, с който признават футуризма като господстващо литературно училище "(51; 180). Това предизвика опасенията на правителството и през август 1922 г. Троцки отправи молба към италианските комунисти:" Можете ли да ми кажете какво е политическата роля на футуризма в Италия? Каква беше позицията на Маринети и неговата школа по време на войната? Каква е тяхната позиция сега? Оцеля ли групата на Маринети? Какво е отношението й към футуризма?" (11; 118).

Не знаем дали това писмо е изпратено, дали е получен отговор, но знаем директивата на Ленин, който се придържаше към традиционните естетически вкусове: „И бийте Луначарски за футуризъм!“

LEF

При тези условия в края на 1922 г. се формира групата LEF (Ляв фронт на изкуството), в която влизат В. Маяковски, Б. Арватов, В. Каменски, Б. Пастернак, Н. Асеев, В. Шкловски, О. Брик, С. Кирсанов, С. Третяков, Н. Чужак,. Те бяха близки до ЛЕФ, предизвиквайки голям интерес сред писателите на Лефа, режисьори - С. Айзенщайн, Д. Вертов (59; 223-243).

Името Ляв фронт означава (в допълнение към левицата на футуризма като цяло) отклонението на групата от дясното крило на футуризма, което е чуждо на социалните въпроси. Естетическите принципи на обединението са изложени от Маяковски в неговото "Писмо за футуризма" и в колективния манифест "За какво се бори ЛЕФ?" (32; 30-35). В търсене на нови форми на контакт между изкуството и революцията, лефовците се противопоставят на декоративното "дори революционно по дух" изкуство, което не се приема нито от "безезичната улица", нито от правителството. През този период художници като Кандински и Малевич бяха принудени да се оттеглят от революцията. Лефовците, без да се връщат към традиционните форми, започнаха да разглеждат изкуството като проста стъпка към участието на художника в производството („Аз също съм фабрика и ако без тръби, тогава може би ми е по-трудно без тръби“, пише Маяковски) . Всяка област на изкуството, според концепциите на Леф, трябваше да разбере своята техника в термините и концепциите, използвани от производството. Изкуството трябваше да се разтвори в него.

Такава вулгарна социологическа концепция на Леф, разработена главно от Б. Арватов, повлия на лириката на Маяковски, който се противопоставя на „универсалния“ начин на живот за пълното разтваряне на индивидуалните форми на човешки живот в колективни форми (18а; 53-60) .

Лефовците излагат теорията за "социалния ред", идеята за "производственото" изкуство. Тази група се рекламираше като "хегемон" на революционната литература и беше нетолерантна към други групи. Стигнаха до отричането на художествената условност, а от литературните жанрове разпознаваха само есе, репортаж, лозунг; отрича измислицата в литературата, противопоставяйки я на литературата на фактите. Отхвърляйки принципа на литературното обобщение, лефовците по този начин омаловажават естетическата, образователната роля на изкуството.

Характерното за Леф социологическо разбиране за изкуство доведе до интереса на писателя към документалното, хроникалното кино. „Кинематографията и футуризмът изглежда си отиват един към друг“, - отбелязват критиците от онези години. Движението на филма беше свързано с движението на историята или човешкия живот. Но хрониката се разбираше по-скоро като форма на материално представяне: лефовците не се задълбочаваха в това дали филмовият факт отговаря на реалността, затова те високо оцениха филма на Айзенщайн Боен кораб Потьомкин и отхвърлиха собствения му филм октомври (4; 61-63). принципът на редактиране, което например в стихотворенията на Маяковски ("Добре!"), Н. Асеев се проявява в умишлена фрагментарност, в раздробяването на повествованието на рязко контрастиращи епизоди - "кадри" - в тяхната калейдоскопична последователност, контролирана чрез асоциативно мислене.проявява се в заглавията на главите и подзаглавията, които играят ролята на надписи (стихотворението на Маяковски „За него“).

Еволюцията на футуризма от идеята за изключителна автономия на художествената форма до идеята за пълен прагматизъм („социален ред“, „литература на фактите“) до социологически подход към литературата е очевидна („С радост сме готови да да разтворим малкото" ние "на изкуството в огромното" ние "от" комунизма "). Независимо от това, от гледна точка на поетиката, лефовитите се ръководят от ОПОЯЗ (Общество за изучаване на поетически език, в което влизат Ю. Тинянов, В. Шкловски и др.), Заявява: „Официалният метод е ключът към изучаването на изкуството " Лев Троцки видя парадокс във факта, че руският формализъм, като теория, противоположна на социологическия марксистки подход към изучаването на изкуството, се свързва тясно с руския футуризъм, „докато последният повече или по-малко капитулира пред комунизма“ („Литература и революция“). ).

През 1928 г. Маяковски напуска LEF, но не прекъсва връзките си с него, опитвайки се през лятото на 1929 г. да трансформира LEF в REF (революционен арт фронт). Но след виковете на „Правда“ на 4 декември 1929 г. и влизането на Маяковски в Асоциацията на пролетарските писатели, REF престава да съществува.

Имагизъм

През януари 1919 г. С. А. Есенин, Р. Ивнев, А. Б. Мариенгоф, В. Г. Шершеневич и други, които наричат ​​себе си „Върховния съвет на имажисткия орден“, представят принципите на нова алтернатива на футуризма (това е специално предвидено) литературно направление - имажизма. (32; 37-54). Предпоставки за платформата на тази група бяха предреволюционните статии на В. Шершеневич за „Имагионизма“. През май 1918г. групата на Мариенгоф в Пенза се обяви (скоро той се премести в Москва). Официалната структура, регистрирана от московския съвет на групата, е „Асоциацията на свободомислещите“ в Москва, създадена през септември 1919 г. Есенин дори е избран - на 20 февруари 1920 г. - негов председател. Сдружението започва да издава списание с лагерното име „Хотел за пътешественици в красивото”.

Групата се превръща в добра творческа школа и доста многобройна: в нея, освен споменатите по-горе писатели, влизат Р. Ивнев, И. Грузинов; бъдещият известен сценарист Н. Ердман и др. (53а). В творческото търсене участват художници и композитори: „Живописният манифест“ е включен в Декларацията на имагистите през 1919 г., а Музикалният манифест е обявен през пролетта на 1921 г. "Щабът" на имагистите беше кафенето Pegasus; колекции са публикувани от издателство Imaginists.

За разлика от футуристите, които търсеха връзка между изкуството и социалната практика, имагистите провъзгласиха „победата на образа над смисъла“: imago (лат.) - образ. Нека припомним, че през 1910 г. Имажизмът беше името, дадено на училището в англоезичната поезия - Т. Елиът, Д. Лорънс, Р. Олдингтън и други, чиито принципи бяха незначителността на темата, чистата образност, асоциативността на мисленето, но и точност на изобразяването на лирическия опит. Руските имажисти смятаха всяко съдържание в произведение на изкуството за глупаво и безсмислено като стикери от вестници върху картини... „Поетът е онзи луд, който седи в горящ небостъргач и спокойно поправя цветни моливи, за да скицира огън. гаси огъня., той става гражданин и престава да бъде поет“, пише В. Шершеневич.

Отхвърляйки идеята за целостта, завършеността на произведението на изкуството, имажистите вярват, че една дума може да бъде премахната от един стих без предразсъдъци или да се вмъкнат още десет. Имагинистично стихотворение може да няма съдържание, но е наситено със словесни образи, които понякога се тълкуват, въпреки противоречията, в духа на ранния футуризъм. В. Шершеневич в книгата "2x2 = 5" пише: "Думата е с главата надолу: това е най-естествената позиция на думата, от която трябва да се роди образът ..."

Имаше нещо подобно на футуризма в такова шокиращо: революционно отричане на традицията. Мариенгоф многозначително написа: „Подчинението е потъпкано от сина му, Взеха го и в шапка седнаха нагло, Вдигнаха краката си“ („Октомври“). "... Нося икони за скрап. И неприличният надпис на оградата се превръща в свещен псалом" (В. Шершеневич). Трябва да кажа, че не само съветската, но и чуждестранната критика през онези години отделя Есенин от имагистите, виждайки в последните силно разрушително начало. И така, през 1922г. в едно от берлинските издания се твърди: „Разрушението е основното съдържание на цялата тази поезия на имажистите – от един стар познат Вадим Шершеневич до Анатолий Мариенгоф, извършено от гребена на революционна вълна на повърхността на литературата. времето (...) когато селските поети като Клюев и Йесенин приемат (революцията) за религията на новия Спасител, имажистите са разрушители само защото разрушението е тяхната стихия, защото те (...) са ярки, но отровни цветя , извършено от мащаба на революцията“ (34а; 66).

Есенин наистина заема специална позиция в групата, утвърждавайки образността, основана на естествената образност на народния език, а понякога - както в статията "Живот и изкуство" - влизаше в пряка полемика (1921). Въпреки това, омаловажаването на ролята на групата в творческа биографияЙесенин, както понякога се правеше в съветската литературна критика, не си струва. „Теорията на въображаемите впечатления“ на Йесенин, изложена в трактата „Ключовете на Мария“ (1918), се оказва близка до останалите от групата, въпреки че те развиват концепцията си на по-формалистична основа. Есенин, очевидно, не би могъл да се съгласи с такъв, например, ред от Декларацията: „Имагизмът се бори за премахване на крепостничеството на съзнанието и чувствата“. Въпреки това, обръщайки се към В. Кирилов, той каза: „Разбирате какво велико нещо и-ма-жизъм! Думите се изхабиха като стари монети, изгубиха първоначалната си поетична сила. Не можем да създаваме нови думи. Словотворчество и неясно езикът е глупост. Но ние намерихме начин да съживим мъртвите думи, като ги оградим в ярки поетични образи. Това сме създали ние, имажистите. Ние сме изобретателите на новото "(27; 170).

Интересно е, че въпреки творческия спор с футуризма, през пролетта на 1920г. в Харков Есенин и Мариенгоф публично на една от техните поетични вечери приемат Хлебников в редиците на имажизма, а след това тримата издават колективния сборник „Кръчма зора“ (43; 292).

Междувременно противоречията в "гостите" на "Хотел ..." (и творчески, и лични) нарастват и Есенин се отдалечава от Мариенгоф. След Есенин и Грузинов в писмо до Правда от 31 август 1924г. неочаквано (за възмущение на всички останали членове) групата на имажистите е обявена за разпускане, тя започва да се занимава основно с издателска дейност. През 1928г. В. Шершеневич каза: „Наличието на отделни имажисти не означава самия факт за съществуването на имажизма. Имажинизмът сега не съществува нито като направление, нито като школа” (12; 58).

Конструктивизъм

През 1923 г. К. Л. Зелински, И. Л. Селвински, А. Н. Чичерин прокламира предимно авангардно движение с ориентация към поетичен експеримент - "конструктивизъм", към който се придържат В. А. Луговской, В. М. Инбер, Е. Г. Багрицки и др. поети". В него по-специално се казваше:

„Конструктивизмът, като абсолютно творческа (работилническа) школа, утвърждава универсалността на поетичната техника; ако съвременните училища крещят отделно: звук, ритъм, образ, ум и т.н., ние, подчертавайки, И, казваме: И - звук, И - ритъм, И - образ, И - ум, И - всяко ново възможно устройство, което ще отговори на действителната необходимост от инсталирането на конструкцията."

В своите програмни колекции те се наричат ​​представители на „манталитета на нашата преходна епоха“, привърженици на „технизма“, пренебрегвайки националния характер на изкуството, и определят метода си като „резултат от глобален мащаб“. К. Зелински става основен теоретик на литературния център на конструктивистите, създаден в края на 1924 г. Той вярваше: „Конструктивизмът е математика, излята във всички съдове на културата“. И. Селвински дори даде чисто алгебрична дефиниция на конструктивизма. Лозунгът, изтъкнат от конструктивистите, е "Смърт на изкуството!" (А. Ган) предвижда почти аналогична теза за съвременния постструктурализъм.

Индивидуална система от звуци за записване на неговите фонетични експерименти е разработена от А. Н. Чичерин. В произведението „Kan-Fun“ (1926) той се стреми да разкрие функциите на ритмичната единица, като обозначава краткост и дължина, тембри, темпове, тонове, интонации, паузи, въвежда индикатори с различни обертони, измисля нови знаци за нови звуци (7; 27).

През 1930 г. конструктивизмът, като група, несъответстваща на духа на времето, се разпада.

Братя Серапион

В началото на февруари 1921 г. няколко млади писатели в Дома на изкуствата в Санкт Петербург (животът му е отразен в романа на Олга Форш Лудият кораб) създават групата на братя Серапион (по името на кръга от приятели в едноименния роман от Е. Хофман). Включва Слънцето. Иванов, К. Федин, Н. Тихонов, М. Зощенко, В. Каверин, Н. Никитин, М. Слонимски. Атмосферата беше приятелска. „Всяка събота се събирахме в стаята на Слонимски с пълна сила и седяхме до късно през нощта, слушахме четенето на някаква нова история или стихотворения и след това спорехме за достойнствата или пороците на прочетеното“, спомня си К. Федин. „Ние бяхме Нашата работа беше непрекъсната борба в условията на приятелство "(" Горки сред нас ").

В манифеста "Защо сме братя Серапион?" Отговаряйки предварително на неизбежния въпрос: „С кого сте вие” Братя Серапион?, Лунтс твърди: „Ние сме с отшелника Серапион” (32; 57-58). На същото място той твърди, че изкуството „няма цел и смисъл: то съществува, защото не може да не съществува“, въпреки че не всички са съгласни с него. Серапионите, поне в своите теоретични търсения, „между Сцилата на реализма и Харибдите на символизма, следват курса, определен от акмеизма“ (14; 204).

"Серапиони" обърнаха голямо внимание на разнообразието от творчески подходи към темата, забавлението на изграждането на сюжети ("Градове и години" от К. Федин), приказно динамичен (произведения на В. Каверин и Л. Лунц), умението на орнаментална и битова проза (Вс. Иванов, Н. Никитин, М. Зощенко). Сега станаха известни нови подробности от живота на групата, който протече под влиянието на Е. Замятин. „Чичо” на младите писатели, се противопостави на „реалистичния, ежедневен двупръст” за модернистична интерпретация на реалността.

Художественият опит на "серапионите" е високо оценен и подкрепен от М. Горки (16; 561-563). Това се доказва от кореспонденцията му с К. Федин и книгата на последния „Горки сред нас“. В писмо до друг "серапион" - М. Слонимски - Горки пише през август 1922 г.:

"Тя (групата - LE) е за мен най-значимото и най-радостното нещо в съвременна Русия. Според мен - и съм сигурен, че не преувеличавам - вие започвате нова фаза в развитието на руската литература."

Това беше изявление за успех: през декември 1921 г. "серапиони" сред 97 писатели участваха в конкурса за най-добрата историяи получи 5 от 6 награди. И въпреки че първият брой на алманаха „Братя Серапион“ остана единствен, членовете на групата бяха публикувани както в Русия, така и в чужбина, печелейки все по -голямо признание от читателите, въпреки виковете на „Правда“ (получи го и Горки, който похвали Серапиони). По-късно дори споменът за обединението на талантливите писатели е осквернен от репортажа на А. Жданов за списанията "Звезда" и "Ленинград" (1946), където причината за преследването на М. Зощенко е участието му в "серапионите" .

пас

В края на 1923г. Около списание "Красная нов", редактирано от А. К. Воронски, се формира група "Перевал" (името е дадено според статията на А. Воронски "На прохода (литературни дела)." Първоначално групата включва А. Весели, Н. Зарудин, М. Светлов, М. Голодни, а по-късно - И. Катаев, Е. Багрицки, М. Пришвин, А. Малишкин За разлика от много други групи, Перевалци подчертават връзките си с най-добрите традиции на руската и световната литература, защитават принципите на реализма и познавателната роля на изкуството, не признават дидактиката и илюстративността.

Подчертавайки органичната си принадлежност към революцията, Перевалци все пак са против „само външния й авторитет“, отхвърлят оценката на литературните явления от класовите позиции и утвърждават духовната свобода на художника. Те се интересуваха не от социалната принадлежност на писателя, бил той „спътник“ или като пролетарий, а само от богатството на неговата творческа индивидуалност, художествена форма и стил. Те се противопоставиха на „всякакви опити за схематизиране на човек, срещу всяко опростяване, заглушаващо стандартизацията“ (32; 114). В статиите и книгите на водещите критици на групата А. Воронски, Д. Горбов (постоянен противник на LEF и RAPP), А. Лежнев, много произведения на М. Горки, А. Фадеев, Д. Фурманов, С. Есенин, А. Бели, С. Кличкова, Б. Пильняка.

Идеологически и творчески ръководител на групата е А. К. Воронски (1884-1943), „универсален“ човек, чийто талант „е еднакво проявява в литературната критика, в организирането на бизнеса на списанията и в издателството“. В изявление, адресирано до ЦК на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките на 12 март 1930 г., Воронски характеризира своята „общност” по следния начин: „Писателите на Пас са по-близо до революцията, те я възприемат по-органично. пълна колекциякомпозиции", нито дачи, нито къщи, нито мебели, нито" слава. "През последните години те са учили и научили много. Техните успехи в художествените умения са много значими. Работата им в търсене на нов жанр, стил, динамичен образ заслужава сериозно внимание“ (20; 270-286).

Но въпреки това в „Комунистическата академия“ през 1930 г. се провежда официален процес срещу „Прохода“, а след втория арест на А. К. Воронски (умира в ГУЛАГ) през 1937 г. много "перевалци" бяха репресирани.

Пролеткулт

Водещото място в литературния процес на следоктомврийските години заема, както се казваше тогава, пролетарската литература. През 1918-1920г. излизат поддържаните от правителството списания „Пламък“ (Петроград) и „Творчество“ (Москва).

Най-активна дейност през първите години на революцията развиват поетите и прозаиците на Пролеткулт. Сформирал се на 19 октомври 1917 г. (тоест седмица преди Октомврийската революция), той си поставя за цел развитието на творческата инициатива на пролетариата, създаването на нова пролетарска култура. След Октомврийската революция Пролекулт се превръща в най-масовата организация, отговаряща на революционни задачи. Той обединява голяма армия от професионални и полупрофесионални писатели, предимно от работническата класа. Най-известни са М. Герасимов, А. Гастев, В. Кирилов, В. Александровски, критиците В. Плетнев, Вал. Полянски. Почти всички големи градове на страната имаха клонове на Пролеткулта и свои печатни органи: списанията "Пролетарска култура" (Москва), "Идва" (Санкт Петербург).

Концепцията за пролетарската култура с нейното утвърждаване на класата, пролетарското начало в идеологията, естетиката и етиката се оказва изключително разпространена в идейния и художествен живот през първите години на революцията.

Теоретиците на Пролеткулт тълкуват художественото творчество като "организация" на колективния опит на хората под формата на "живи образи" (32; 26). В речите им доминираха догматични идеи за малоценността на всичко лично, за превъзходството на практическата дейност над духовната. Това беше механистична, абстрактна теория на пролетарската култура, в която индивидуалността, личността - "аз" - беше заменена от безлико, колективно "ние" (19; 119). Противопоставяйки се на колектива на индивида, всячески омаловажавайки последния, А. Гастев предлага да се квалифицира „отделна пролетарска единица” с букви или цифри. „В бъдеще тази тенденция“, пише той, „неусетно създава невъзможност за индивидуално мислене, превръщайки се в обективна психология на цял клас със системи за психологическо включване, изключване и затваряне“. Добре известно е, че именно тези странни „проекти“ дадоха материала на Е. Замятин: в дистопията „Ние“ няма имена, а само номера – D-503, O-90, 1-330.

Пролеткултистите смятаха за необходимо да се откажат от културното наследство, рязко противопоставиха пролетарската култура на цялата предишна („буржоазен език“, „буржоазна литература“ според тях трябва да изчезне). Гледната точка на "колективния труд" за света, идеята за "одухотворено единство" с машината ("машинизъм") бяха обявени за естетически принципи, съответстващи на психологията на работническата класа. Привличайки и възпитавайки писатели от работническата класа, пролеткултистите ги изолират от всички останали слоеве на обществото, включително от селяните и интелигенцията. Така теоретикът на Пролеткулт Фьодор Калинин вярвал, че само писателят-работник може да чуе „шумолите на душата“ на пролетариата.

Дейността на Пролеткулт е остро критикувана от В. И. Ленин в писмо до ЦК на РКП (б) „За Пролеткулта“, а в началото на 20-те години тази организация е административно ликвидирана. Луначарски обяснява причината за ликвидирането на Пролеткулт с факта, че Ленин „не е искал да създава конкурираща се работническа организация заедно с партията“ (1; 85). Засегнато, очевидно, и рязко негативно (от 1908 г.) отношение на Ленин към махистката философия на идеолога и теоретик Пролеткулт А. А. Богданов (1873-1928), който от своя страна вярва, че „нашият марксизъм е много опасен, той може да служи на идеологическата основа за приключения и жестоки поражения. Част от него във формите на ленинизма вече е изиграла тази роля“ (9; 89).

Понастоящем интересът се възражда не само към предреволюционните утопични романи на Богданов "Червената звезда", "Инженер Мени", но и към философските възгледи ("емпириокритицизъм"), създадени през 1913-1917 г. двутомна работа "Обща организационна наука", която изпреварва идеите на кибернетиката.

Що се отнася до дейността на А. А. Богданов в рамките на Пролеткулт, тя предизвиква амбивалентно отношение в съвременната критика. Н. Дикушина вижда „трагично противоречие: ярката силна личност на Богданов, един от най-образованите хора на руската социалдемокрация, и родената от него механистична, абстрактна теория на пролетарската култура“, заменяйки индивидуалността с „безличен колектив“, ние (19; 119-120). Именно Богданов и дори неговите предреволюционни романи са основният обект на критика на Замятин.

Вл. Воронов, напротив, изхожда от думите на В. Плетнев: „Има редица сериозни разногласия между гледната точка на Пролеткулт и Богданов“ и призовава за разграничаване на Богданов и Богдановизъм: подценяване на личността от Богданов и преувеличаване на колективният принцип в новата култура "нямат нищо общо с вулгарните възгледи на много лидери на пролеткулта" (8а; 8-9). Очевидно наследството на Богданов все още очаква обективно изследване.

"Ковачница" и VAPP

През 1920 г. от Пролеткулт излиза група поети – В. Александровски, Г. Санников, М. Герасимов, В. Казин, С. Обрадович, С. Родов и др. „Ковачница“). Той всъщност става орган на Всеруския съюз на пролетарските писатели, независим от Пролеткулта. Този съюз е създаден на I Всеруски конгрес на пролетарските писатели в Москва през октомври 1920 г. Ковачницата се превърна в ядрото му. От втората половина на 1921 г. Съюзът е наречен Всеруска асоциация на пролетарските писатели (ВАПП). Именно с творчеството на писателите, които са били част от пролетарските организации, се свързва направлението в литературата, което по-късно получава определението за литература на социалистическия реализъм. Много от тях - Ф. Гладков, А. Серафимович и други - поддържат връзка с М. Горки или се ръководят от него (Ю. Либедински, Д. Фурманов).

Дейността на поетите В. Кирилов, А. Гастев, И. Филипченко е свързана с „Кузница“ - както групата, така и списанието). Оставайки верен на общите теоретични принципи на Пролеткулт, което е отразено в Декларацията на пролетарските писатели от Кузница (32; 50-54), Кузница обръща много повече внимание на поетиката; с нея се свързва определен етап от съветската романтична поезия, като цяло, завладяващ със своята искреност и силата на чувствата: „Нейният висок утопизъм се роди от вярата в неограничените възможности на свободното човешко братско човечество“ (46; 263).

С настъпването на НЕП някои поети преживяват творческа криза и на преден план излизат прозаиците реалисти от тази група (през 1925-1926), авторите на известни произведения - Ф. В. Гладков ("Цимент"), Н. Ляшко (" Доменна пещ "), А. Новиков-Прибой (" Цушима ").

През 1931 г. "Ковачницата" се "разтваря" в Руската асоциация на пролетарските писатели.

Други VAPP групи

През 1922 г. се създават групите „Млада гвардия”, „Октомври”, „Рабочая весна”, „Вагранка”, които от март 1923 г. организационно са включени в Московското АПП. Ръководител в това сдружение беше групата „Октябр“ със списание „На пост“, която постави задачата да изгради „собствена класова култура, а следователно и художествена литература“. С тези групи са свързани много известни съветски писатели: Младата гвардия - комсомолските поети А. Жаров, М. Светлов, А. Безименски, М. Голодни, прозаици М. Колосов и начинаещият М. Шолохов. Групата имаше ателие на прозаиците, ръководено от О. Брик, който, подобно на ОПОЯЗ, обръщаше внимание на литературна техника: сюжет, техники на писане. С "Октомври" - Д. Фурманов, Ю. Либедински, който първоначално работи в редакцията на алманаха "Молодогвардейци". Отношението на писателите, които се наричаха пролетарски (макар че произхождаха от интелигенцията), може да се опише с думите на А. Фадеев: „Обединиха ни усещането за новия свят като наш собствен и любовта към него“. С тези писатели в революцията дойде ново съдържание, представено от революционни позиции. За революционната белетристика е характерен разказът „Седмицата“ на Ю. Либедински. Списание „На пощата“ зае остро категорично нихилистична позиция както по отношение на класическото наследство, така и спрямо съвременните непролетарски писатели - „съпътуващите“ - по отношение на които „напостовците“ засилиха атмосферата на междугруповата борба. (Полемиката с тази позиция на "напостовците" се води от А. Воронски). Защитата на пролетарската литература се осъществяваше от вулгарно социологическа гледна точка.

Тежестта на положението от онези години е разкрита от писмо до ЦК на РКП (б), подписано от 36 писатели, сред които В. Катаев, Б. Пильняк, С. Кличков, С. Есенин, О. Манделщам, И. Бабел, М. Волошин, В. Инбер, М. Пришвин, М. Зощенко, Н. Тихонов, А. Толстой, В. Каверин, В. Иванов, М. Шагинян и др. В писмото се отбелязва: „Протестираме срещу безразборните атаки срещу нас. Тонът на списания като „On post“ и тяхната критика, която те минават като мнение на RCP като цяло, са умишлено пристрастни и некоректни в нашата литература че подобно отношение към литературата не е достойно нито за литература, нито за революция и деморализира масите писатели и читатели“ (3, 156).

Трябва да се отбележи, че през 20 -те години партийното ръководство все още беше доста либерално по отношение на присъствието в литературата на различни организации, тенденции и тенденции. На вече споменатото заседание в ЦК на РКП (б) на 9 май 1924 г. Н. И. Бухарин казва: „Трябва на всяка цена да ценим издънките на пролетарската литература, но не трябва да клеветим селския писател, не трябва да очернят писателя за съветската интелигенция ... Групировките тук могат да бъдат много различни и колкото повече има, толкова по -добре. Те могат да се различават по своите нюанси. Партията трябва да очертае обща линия, но все пак се нуждаем от известна свобода на движение в рамките на тези организации“ (3; 174-175).

Последствието от тази среща е, че през 1925 г. има резолюция на ЦК на РКП (б) „За политиката на партията в областта на художествената литература“, а списанието „На поста“ е закрито. Резолюцията излага тезата за „свободна конкуренция между различни групи и тенденции“. Но свободата веднага беше ограничена: състезанието трябваше да се проведе на основата на пролетарската идеология. Това обяснява трагична съдбаселски поети.

RAPP

Най-мощната литературна организация от 20-те години на миналия век е Руската асоциация на пролетарските писатели (РАПП), която официално е създадена през януари 1925 г. при ВАПП. В сдружението влизат много видни писатели: А. Фадеев, А. Серафимович, Ю. Либедински и др. Новото (от април 1926 г.) списание „На литературен пост“ става негов печатен орган, замества списание „По пощата“. Бившите „напостовци“ се озоваха в „лявото малцинство“, което стана причина за ожесточена борба вътре във ВАПП, а РАПП предложи нова, както изглеждаше тогава, идеологическа и творческа платформа на пролетарското литературно движение. Активна роля в живота на РАПП изиграха А. Фадеев, Ю. Либедински, В. Ставски и критиците Л. Авербах, И. Гросман-Рощин, А. Селивановски, В. Ермилов, Г. Лелевич. Първият всесъюзен конгрес на пролетарските писатели (1928 г.) реорганизира Всеруското сдружение. Пролетарските сдружения на всички национални републики бяха обединени във ВОАПП и РАПП стана начело на това Всесъюзно сдружение. „Точно тя е призвана да обедини всички творчески сили на работническата класа и да ръководи цялата литература, като възпитава и писатели от интелигенцията и селяните в духа на комунистически мироглед и отношение” (35; 140). Но РАПП, за съжаление, не оправда тези надежди и не изпълни задачите, а често действаше в противоречие с поставените в критиката задачи, внушавайки духа на групизма.

За разлика от Пролеткулт и Октябр, членовете на Rapp призовават класиците, особено Л. Толстой, да се изучават, това показва ориентацията на групата към реалистичната традиция. Но за останалото членовете на Rapp ненапразно се удостоверяват като „неистови привърженици на пролетарската чистота“ (Ю. Либедински). Това се потвърждава от добре познатите изпълнения на Ю. Либедински "Артистичната платформа на РАПП" (1928 г.), А. Фадеев "Долу Шилер!" (1929). Централният орган на РАПП "На литературния пост" пише с нахален тон за Горки, Маяковски, Есенин (което предизвика остри възражения от А. Фадеев); настоява за установяване на хегемонията на пролетарските писатели чрез административни средства, чрез прехвърляне на органите на печата към тях, изтласкване на „спътници“ от списания и сборници, въпреки че пролетарската литература по това време все още е слаба и сред т.нар. пътешественици “бяха големи майстори на художествената изява. До края на 1920 г. почти всички непролетарски писателски групи са изчезнали и опитите за възраждане (1929) на Всеруския съюз на писателите, обединяващ „спътници“, или за създаване на Федерация - Федералната асоциация на съветските писатели (ФОСП), която наред с ВАПП и "Кузница", включени ВСП, ВОКП, "Перевал" , ЛЕФ, конструктивисти, не даде ефект.

РАПП наследи и дори засили вулгарните социологически нихилистични тенденции на Пролеткулта. Тя се обявява не само като пролетарска писателска организация, но и като представител на партията в литературата, а противопоставянето на своята платформа смята за опозиция на партията (20; 270).

Претенциите на RAPP за лидерство бяха големи. Те се смятаха за създатели на най-добрите творения на пролетарското литературно творчество, не искаха да видят, че литературата се развива и извън РАПП. Членовете на Налитпоста водеха шумни дискусии, като издигаха лозунги като "Съюзник или враг", "За жив човек", "За обличане на поезия" и др., въпроси на творческия метод на пролетарската литература - "диалектически материализъм", който по-късно става известен като "социалистически реализъм").

Теоретиците и критиците на РАПП обявяват М. Горки за „индивидуалистичен певец на градските долни класи“, Маяковски е наречен буржоазен индивидуалист. Като буржоа бяха третирани „спътниците“ Л. Леонов, К. Федин, С. Есенин, А. Толстой и др., а всички селски писатели като дребнобуржоазни. Рапистите вярвали, че само работници-писатели могат да изразят пролетарската идеология, но не и буржоазният Горки, благородникът Маяковски, селянинът Есенин. През 1929 г. РАПП започва критична кампания срещу Е. Замятин, Б. Пильняк, М. Булгаков, А. Платонов, П. Катаев, А. Весели и др., 1984 г.).

Дълги години RAPP се смяташе за „проводник на партийната линия в литературата, а самата партия постави тази организация в изключителна, командваща позиция. От самото начало на своето съществуване RAPP имаше една фундаментална разлика от своя предшественик, Пролеткулт. Пролеткултистите се бореха за автономия от държавата, за пълна независимост и независимост от всякакъв вид властови структури, бяха в явна опозиция на съветското правителство и Народния комисариат на образованието, за което бяха победени. Рапърите взеха предвид своите тъжен опит и гръмко провъзгласиха за основния принцип на дейността си стриктното придържане към партийната линия, борбата за партизанство на литературата, за въвеждане на партийната идеология в масите“ (41; 5). И въпреки това RAPP, както бе споменато по-горе, започна да притеснява партийното ръководство, което предпочиташе да държи юздите на управлението в ръцете си, и с резолюция на ЦК на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките от 23 април, 1932 г. „За преструктурирането на литературни и художествени организации“ Руската асоциация на пролетарските писатели е ликвидирана.

Страдащи от произвола на РАПП (както се казваше по това време - "от клуба на Рап"), спътници приветстваха резолюцията на ЦК с ентусиазъм, без да си представят всички последствия от по-нататъшното "партийно ръководство" на създадения съюз на писателите през 1934г.

Съвременната критика оценява това решение на Централния комитет недвусмислено негативно, като го тълкува като желанието на режима да задуши административно всяко несъгласие, като насилствен акт. Отличителна черта на новия период на литературата М. Голубков вижда във „все по-нарастващ идеологически и политически натиск“, насочен отгоре и излъчен директно от партийно-държавния апарат (15).

Съдбата на ВОКП

Още през 1918г. С. Кличков, С. Есенин и П. Орешин, наричайки се инициативна група от селски поети и писатели, подадоха изявление до Московския Пролеткулт за необходимостта от образуване на селска секция. Общоруският съюз на писателите-селяни е създаден през май 1921 г. на базата на доста многобройни кръгове автори-самоуки, възникнали в края на 19 век и са свързани с името на И. Суриков. Уставът на Съюза поставя задачата за цялостно художествено отразяване на всички „битови, социални, икономически характеристики“ на живота на селските маси (32; 89). През 1925 г. то е преименувано на Всеруското сдружение (ВОКП). Излиза списание "Мелница". Но в духа на резолюцията на ЦК на РКП (б) от 1925г. платформата на ВОКП започва да се изгражда върху еклектична комбинация от "пролетарска" идеология и "селски образи". На 1-ия Всеруски конгрес на писателите-селяни през 1929 г., където говориха Луначарски и Горки, беше заявено: „Нуждаем се от специален селянски писател, чиито идеологически стремежи ... биха били пролетарски“ (32; 89). Накрая през 1931 г. ВОКП е преименувана на организацията на „пролетарско-колхозните писатели“, което отговаря на провежданата в страната политика на „деселянство“. Междувременно писателите, които наистина изразиха възприятието на руското селячество - П. Орешин, Н. Клюев, С. Кличков бяха първите, които поеха удара на репресиите. Наложена е забрана върху наследството на Йесенин. Трагедията на съдбата на селските писатели се вижда дори във факта, че днес това е най-неизследваната литературна асоциация.

ОБЕРИУ

Идеологическият и политически натиск на партийно-държавния апарат засегна и трагичната съдба на най-новата литературна група Обериу, която с десетилетия просто беше заличена от историята на литературата. Тя включваше Д. Хармс, А. Введенски, Н. Заболоцки, Н. Олейников и др. Името Обериу, възникнало в края на 1927 г., се дешифрира като Асоциация на истинското изкуство, а въпросът: „Защо„ U “ • последван от шеговит отговор: „Но тъй като завършва на„ U. “Дори в тази шега обериутите бяха отхвърлени от официалния език.

В началото на 1928 г. е написана Декларация, състояща се от четири глави: 1. Обществено лице на Обериу, 2. Поезия на Обериу, 3. По пътя към Новото кино, 4. Театър на Обериу. Първите две са написани от Н. Заболоцки (въпреки че скоро той напусна групата). Както отбелязва нашият съвременник А. Битов, Обериу се храни със значението на традиционната за руските класици дума (5а).

Обериутската поезия се характеризира с алогизъм, гротеска, „сблъсък на значенията”, разбирана не само като художествени средства, но и като израз на конфликтната природа на света, като начин за „разширяване” на реалността, която не е подчинена на законите. на разума; причинно-следствените връзки на повествованието се разпадат, създават се „паралелни светове“; бяха заличени границите между живата и неживата природа; жанровата рамка е разрушена. Знак и означение; текст и метатекст, език и метаезик също загубиха границите си. В драмата на Обериу („Елизабет Бам“ от Д. Хармс, „Коледна елха при Иванови“ от А. Введенски) те с право виждат очакването на „театъра на абсурда“.

Оригинални и прозаични произведения са и прозата на бившия съветски акмеист К. Вагинов „Козята песен“, „Трудове и дни на Свистонов“, „Бомбочад“, както и на близкия до Вагинов Л. Добичин.

Съдбата на всички обериути е трагична: А. Введенски и Д. Хармс, признати лидери на групата, са арестувани през 1929 г. и заточени в Курск; през 1941 г. - повторен арест и смърт в ГУЛАГ. Н. Олейников е разстрелян през 1938 г., Н. Заболоцки (1903 - 1958) прекарва няколко години в ГУЛАГ. Плячката била доведена до самоубийство. Но животът на тези, които останаха на свобода, беше прекъснат рано: в началото на 30-те години. К.Вагинов и Ю.Владимиров починаха от туберкулоза. Б. Левин загива на фронта.

В руската литературна критика все още няма големи обобщаващи трудове за Обериу, въпреки че се появяват статии и научни сборници (40а, 55а). Да отбележим книгата на швейцарския изследовател Ж.-Ф.Жакар, който установява връзка между поетите от тази група и авангарда от 10-те – началото на 20-те години. (24; 19). Така OBERIU действа като връзка между авангарда и модерния постмодернизъм (7; 30-35).

Така групите организационно формализират различни тенденции в художественото развитие: реалистичната ориентация на Прохода, един вид неоромантизъм, неоромантизмът на Ковачницата и комсомолските поети (С. Кормилов не без основание възразява срещу определението на романтизма, тъй като центърът на романтизма е личността, опоетизира колективното „ние“, но романтизиран образ на колектива вече се очертава в Горки и, очевидно, може да се говори за някаква „мутация“ на романтизма). Пролетарският реализъм на РАПП, при всичките му полемични атаки срещу Горки, продължи линията на „Майката“ на Горки; неслучайно в съветския период беше популярна изследователската тема „Традициите на Л. Толстой и М. Горки в поражението на А. Фадеев”. ЛЕФ, Имажизмът в неговия краен израз, Конструктивизъм, Обериу представляват литературния авангард. Братя Серапион демонстрираха плурализъм от художествени тенденции. Но, разбира се, тези водещи художествени тенденции бяха много по-широки от отделните групи, те могат да бъдат проследени в творчеството на много писатели, които изобщо не са били част от нито една група.

Описахме литературните групи, възникнали в големи културни центрове - в Москва и Петроград. Кратко описаниелитературни групи от Сибир и Далечния Изток могат да бъдат намерени в доклада на В. Зазубрин, който специално изтъква омските имажисти, далекоизточните футуристи и група писатели в сп. „Сибирски светлини” (25; 168-176). Техните литературни сдружения са били в националните републики, които преди са били част от СССР. Особено много (повече от 10) има в Украйна, като се започне от „Щепа” (1922-1932) и се стигне до „Политическия фронт” (1930-1931). (За списъка на групите виж: Литературен енциклопедичен речник. – М., 1987. – С. 455). Забележителни са грузинските групи на символисти (Сините рога) и футуристите (левичарство). Във всички републики и големи градове на Русия имаше сдружения на пролетарски писатели.

Литературни сдружения и списания на руската диаспора

„Изселването“ на голяма част от руските писатели в чужбина също допринесе за появата на различни видове асоциации, особено след като според този параметър през 20-те години на миналия век. между двата клона на литературата се провеждаше своеобразно съревнование. В Париж през 1920г. издава списание „Иде Русия” (1920), свързано с имената на М. Алданов, А. Толстой. Дълъг беше животът на „Съвременни записки“ (1920-1940), списание за есеровото направление, което публикува по-старото поколение емигранти. Мережковски и Гипиус в Париж създават литературно-философското дружество „Зелена лампа” (1926), неин президент става Г. Иванов. Упадъкът на сдружението е улеснен от появата на новото списание "Числа" (1930-1934). „Под тежестта на „Числата“ „Лампата“ бавно и ясно гасне, – оплака се З. Гипиус. Младите писатели се събраха около списание „Нов корен“ (1927-1928).

Руските литературни центрове се развиват и в други големи градове в Европа. В Берлин в началото на 1920 г. там са Домът на изкуствата, Клубът на писателите, основан от Н. Бердяев, С. Франк, Ф. Степун и М. Осоргин, които са изгонени от Русия. Горки издава списание "Беседа" (1923-1925) в Берлин, където са публикувани А. Бели, В. Ходасевич, Н. Берберова и др. Там е публикувана и литературната антология "Грани" (1922-1923). „Руски Берлин” е тема на множество изследвания и изследвания на чужди слависти (56а; 247-254). В Прага например излизат списанията "Воля России" (1922-1932) и "По свои пътища" (1924-1926). Интересна е "географията" на издаването на сп. "Руска мисъл" - в София (1921-1922), в Прага (1922-1924), в Париж (1927). основни характеристикисписания, дадени от Глеб Струве (52). В книгата си „Руска литература в изгнание“ той нарича литературните сдружения литературни гнезда, като подчертава влиянието им върху развитието на литературните таланти.

Литературните сдружения са създадени от писатели от Далечния изток. В Шанхай - „понеделник“ и „Shater“, както и групи писатели в списанията „Word“, „New Way“ и други, въпреки че издателите в Шанхай са работили предимно на ниво художествена литература. Най-значим е успехът на харбинското списание "Рубеж" (1925-1943).

През май 1928 г. в Белград започна работа Организационното бюро на Първия конгрес на руски емигрантски писатели и журналисти. При откриването му на 25 септември 1925 г. известният писател в дореволюционна Русия Василий Немирович-Данченко (брат на съветския режисьор) изнася есе „За значението и задачите на конгреса“. На конгреса бяха изслушани 17 доклада по 11 теми, свързани предимно с организационните основи на литературния живот. На конгреса присъстваха З. Гипиус, Д. Мережковски, Б. Зайцев, И. Шмелев, А. Куприн, Е. Чириков, П. Струве, А. Бем и други (Бунин не можа да дойде). Значението на всеки един от местните синдикати, представени на конгреса, се доказва от броя на делегатите с право на глас: 39 от Париж, 10 от Берлин, 16 от Прага, 8 от Белград и 5 от Варшава. основава Чуждестранния съюз на руските писатели и журналисти...

Конгресът се превърна в голямо събитие в живота на Сърбия: той беше придружен от литературни вечери (една от тях беше посветена на 100-годишнината на Л. Толстой), срещи с читатели, приеми на нивото на кралския двор. В предпоследния ден на форума кралят на Сърбия се срещна с 14 руски писатели, наградени с ордени - З. Гипиус, Д. Мережковски, А. Куприн, Б. Зайцев и др., за да привлече вниманието в света и особено в Съветският съюз към руската чужда литература като ново обществено явление, тогава този конгрес постигна целта си... Новината за конгреса се разпространи по целия свят“ (21; 23). Конгресът даде на писателите от руската диаспора голяма морална подкрепа и стимул за творчество. Но в по-нататъшния литературен живот конгресът няма практическо значение и остава единственият форум, който обединява цялата литературна емиграция. А „желязната завеса“, която се спусна над границите на Русия, прекъсна връзките между двете клонове на руските литературове, което значително утежни тежкото положение на съветската литература, изолира я от много писатели от „Сребърната епоха“, включително модернисти.

Тук трябва да се отбележи, че през 1920 г. Руската литература се развива не само, като се вземе предвид опита на вътрешния модернизъм през 900-10-те години, но и на Запад. Набоков, Ремизов в чужбина, Замятин, Олеша, Пильняк, Пастернак, Шкловски, Ахматова в Русия размишляват върху „Улис“ на Джойс. В творбите на Бабел критиците откриват гротеска, клоунада, подобна на тази на Джойс. Известният филмов режисьор Айзенщайн, по собствено признание, „изучава“ Джойс, изнася лекции за него в Института по кинематография (33; 239-243). Но още в началото на 30-те години. С. Вишневски беше публично осъден за интереса си към Джойс, той беше наречен „формалистичен комунист“ за призивите за изучаване на Джойс и Дос Пасос (което не попречи на писателя да посети Джойс по време на пътуването си в чужбина и да отдаде почит на неговите художествени открития) . Джойс, подобно на Пруст, става постоянна мишена за атаки на писателските събрания и на Първия конгрес на писателите – в доклада на К. Радек. През втората половина на 30-те години на миналия век Джойс вече не се превежда.

Интересът на литературната общност към западния модернизъм не се ограничава само до Улис и неговия автор. Горки през 1928 г. пише за К. Хамсун. А. Воронски популяризира и произведенията на К. Хамсун, М. Пруст, опровергавайки „наивните заключения“, че „няма какво да учим от такива писатели“.

Ликвидацията на литературните групи и по-нататъшната съдба на социалистическия реализъм

В края на 20 -те - 30 -те години в историята на руската литература на ХХ век се очертава различна епоха, различно отброяване на литературното време и естетическите ценности. Април 1932 г., когато е издадена Резолюцията на ЦК на Всесъюзната комунистическа партия (болшевиките), с която се ликвидират литературни групи и се решава да се създаде единен съюз на съветските писатели, става окончателната линия между относително свободната и вече несвободната литература. Много писатели, включително Горки, вярваха, не без основание, че духът на групизма, наложен от RAPP, пречи на нормалното развитие на литературата. Без да осъзнаваш истински причини, падането на всемогъщата група, приемайки го за триумф на справедливостта, те смятаха създаването на единен творчески съюз за благословия. Въпреки това, за разлика от много, особено писатели -пътешественици, които са страдали от клуба на Рап, Горки не одобрява самата резолюция и никога не се позовава на нея, виждайки в нейната редакционна груба административна намеса в литературните дела: „Ликвидирането е жестока дума “, вярваше той (41). Затова той изрази съчувствие към Авербах, който внезапно се оказа в немилост, и неприязън към Фадеев, който активно изпълняваше решенията на партията.

Някои други писатели също разбраха истинските причини за ликвидирането на литературни групи, включително всемогъщата RAPP. Известен например датира от 1932 г. Епиграмата на Н. Ердман:

По манията на ориенталски сатрап

RAPP го няма.

Не се радвай, презрен RAPP,

Все пак сатрапът е жив.

В подготовката и провеждането на Първия учредителен конгрес на съветските писатели през август 1934 г. Горки взема активно участие. В речта си, която откри конгреса, той говори за победата на социалистическата идеология - основният компонент на социалистическия реализъм. До известна степен това беше вярно. Натискът на управляващата идеология, мощна пропаганда, която повтаряше за успеха на новите сгради (че това се постига чрез разрушаване и декласиране на селото, не всички разбраха), удоволствието на чуждестранните гости свършиха своята работа. Още през 1930г. се появяват „Стоте“ на неговия другар-пътешественик и „Превърната девствена почва“ от М. Шолохов (въпреки дългогодишните си връзки с пролетарски писатели, Шолохов прекарва втората половина на 20-те години под знака на „Тихия Дон“). Писателят, който познаваше всички тънкости на колективизацията, въпреки това вярваше във възможността тя да бъде осъществена „по човешки“. Мнозинството обаче не знаеха или дори не искаха да знаят истинското състояние на нещата и се втурнаха към „третата реалност”, предавайки желаното за съществуване.

Но победата на социалистическия реализъм, за която толкова много се говори на Първия конгрес на съветските писатели и след него, се оказа Пирова. Наличието в литературата на първата трета на ХХ век. алтернативни течения и тенденции, литературните групи създават условия за пълнокръвно развитие на социалистическата литература в необходимите връзки и взаимодействия. Творбите й все още не бяха сведени до агитационна суперзадача, те все още носеха художествената надеждност на образите, възможността за различни интерпретации, което им осигури твърдо място в историята на руската литература и дори в възприятието на съвременния читател. И така, противно на общоприетото схващане, че „Майката“ на Горки сега е невъзможна, ще цитираме мнението на нашия съвременник, поет И. Кабиш:

„Препрочитам го с такова удоволствие! Точно като роман за майка и син. И всички тези майски събития, ходене с транспаранти са просто антураж (Между другото, възражда се в наши дни - LE). Видях как тези двама души които са роднини по кръв, стават роднини, близки по дух“ (26; 193).

А литературният критик С. Вайман, тълкувайки култа към майчинството като творчески принцип, който максимално сближава автора и героите, вижда в създателя на „Майка“ „наистина изключителен писател-пионер, който все още удивлява с естетическа чувствителност , свежест на един общ възглед за човека и човешките отношения“ (8 ; тридесет).

Същото може да се каже и за соцреализма на Маяковски, който според А. Синявски не му пречи да пише хубави неща. И ако реализмът на Горки и неговите последователи все пак беше реализъм, то творчеството на Маяковски, като се вземе предвид неговото предоктомврийско творчество, посочва друг вид нов творчески метод, близък до авангарда (Синявски свързва възможната перспектива на социалистическия реализъм с авангардът, осъзнавайки, че е невъзможно, без да изпадне в пародия, да създаде положителен герой (в пълно соцреалистично качество) и да го надари с човешка психология) (48; 456). И. Смирнов приближава социалистическия реализъм до авангарда (с неговата мазохистична версия) (50; 241). В него Б. Гройс вижда и авангардния принцип (13; 69).

Съотношението на социалистическия реализъм с романтизма, декларирано на Първия конгрес на съветските писатели, особено в речта на А. Жданов, също търпи еволюция. Романтиката беше призната за неразделна част от социалистическия реализъм, което отговаряше на опита от онези години, като се започне с „Майката“ на А. Горки, романтизираща революцията. Сам по себе си стремежът на писателя на социалистическия реализъм „към звездите” – към идеалния модел, който се оприличава на реалността – не е порок, той нормално би могъл да се възприеме в редица алтернативни принципи на изобразяване на човек, но се превърна в безспорна догма, превърна се в спирачка на изкуството.

В романтизма обаче, както справедливо отбеляза Синявски, липсва задължение, той мирише на своеволие, субективизъм, ирония му е присъща. За съветското изкуство категорията на задължението става все по-характерна, следователно, както образно каза Синявски, „горещият романтичен извор постепенно пресъхна. Реката на изкуството беше покрита с леда на класицизма. ). Критикът вижда отпечатъка на класицизма и в положителния герой, и в строгата йерархия на другите образи, и в стилния патос, който напълно изключва иронията. „По своя герой, съдържание, дух социалистическият реализъм е много по-близък до руския 18 век, отколкото до 19 век...“ XVIII век „се свързва с нас от идеята за държавна целесъобразност, чувство за собствено превъзходство, ясно съзнание, че „Бог е с нас!“) (48; 447) Сега не всички са съгласни с тази теза, но аналогията с класицизма може да бъде полезна за разбирането на тенденцията, защото социалистическият реализъм е „изкуството да не бъдеш , а норма, предадена за битие” (54; 117). Внедряването му в произведение на изкуството не извежда това произведение извън границите на изкуството, въпреки че не предизвиква особен интерес към него сред културния читател на ХХ век. .

Изобразявайки реалността в нейното революционно развитие, разбирана като апологетика на революцията, социалистическата революция започва интензивно да развива канони на изкуството, което се основава на нова митология и противопоставяния минало/настояще, наш собствен/враг. Те намериха отражение както в композицията на творбата, така и в типизирането на образите. Още в „Чапаев” на Фурманов се очертава особена връзка между командира и комисаря-комунист, придобиваща сакрален смисъл по отношение на партията. Позицията на автора започва да се измества от партийната гледна точка, която е задължителна за всички. В концепцията за героя, която се развива през 30-те и 40-те години, наложеният от властите нормативизъм започва да преобладава: „Направен е опит за историческата органична материя - процесът на саморазвитие на художествената мисъл, „естественото“ логика на творческите търсения” (8; 30 ). И ако социалистическият реализъм от 900-20-те години. - Горки, Фадеев, Леонов, Шолохов - все още беше реализъм, идеализираше само бъдещето (за това съществува идеалът, правилно отбелязва С. Кормилов), след това идеализирайки настоящето, се превърна в художествено необоснован нормативизъм.

Тук е важно да се отбележи, че понякога писателят по такъв нормативен начин пресъздава психотипа, преобладаващ в обществото, стереотипите на неговото поведение. В крайна сметка дефиницията на всеки художествен метод едновременно улавя и съответното състояние на духа (въпреки че последното съществува и извън хронологичните рамки на литературния феномен).

Сами по себе си героите, типични за съветската литература, се превърнаха в доста представително отражение на ерата на тоталитаризма (50; 231-314). Повечето от авторите на социалистически реалистични произведения не бяха в състояние да разсъждават върху абсурдността на изобразяваната от тях действителност, а това дори не беше внушено от официалната доктрина на социалистическия реализъм.

Монистичната концепция за литературното развитие отговаряше на тоталитаризма на политическия режим. Скоро социалистическият реализъм е обявен за „най-висш етап в художественото развитие на човечеството“. Превърнал се, по думите на Ленин, в колело и зъбно колело на административната система, социалистическият реализъм се превърна в недосегаема, догма, етикет, който осигурява съществуване или „несъществуване“ в литературния процес. Произведенията на традиционния реализъм, ако не съдържаха видими отклонения от възприетата идеология, бяха приспособени към социалистически реализъм, а не реалистични - дори романтичната проза на А. Грийн, К. Паустовски се смяташе за периферно явление, недостойно за заема място в историята на литературата. Ето защо, за да спасят този или онзи писател, за да го предпазят не само от обсега на критическия клуб, но и от възможни административни последици, литературоведите побързаха да произнесат една спасителна формула: името е ярък представител на социалистическия реализъм, понякога без дори да се замисля за смисъла на казаното. Такава атмосфера насърчава опортюнизма, намаляването на нивото на артистичност, тъй като основното не беше това, а способността бързо да се отговори на следващия партиен документ.

И така, формирането в края на 20-30-те години. ригидната монистична концепция за развитие на литературата, насилственото премахване на художествените алтернативи и естетическото дисидентство водят, особено през втората половина на 40-те-50-те години. до деградацията на единствената и всеобща тенденция, я превърна в нормативно и нежизнеспособно явление, особено през четиридесетте - началото на петдесетте години. Възраждането на съветската литература започва едва през 60-те години, когато отново се появява алтернативността на художествените течения и тенденции, необходими за нормалното литературно развитие.

Но в историческа и културна плоскост социалистическият реализъм е голям период в литературното развитие на Русия; представлява теоретичен интерес, както свидетелстват както чужди, така и местни изследвания през последните години.

Библиография

1. Anikin A.A. За случилото се в ЦК на РКП (б) на 9 май 1924 г. // В търсене на истината. Литературен сборник в чест на 80-годишнината на професор С. И. Шешуков.- М., 1993 г.

2. Anikin A.A. Културни традиции в революционната епоха. Полемика на А. К. Воронски със списание „На поста“ // Октомври и литературният процес на ХХ век - М., 1987.

3. Уайт Г. Антология на руската съветска критика. "За политиката на партията в художествената литература" // Въпроси на литературата. 1993. № 3.

4. Белобровцева И.З. LEF Group и кинематография // Проблеми на вечните ценности в руската култура и литература на 20-ти век - Грозни, 1991.

5. Библейска енциклопедия.- М., 1990г.

5а. Битов А. Хармс като класика // Звезда.- 1997.- № 5.

6. Брик Л. Из мемоари // Приятелство на народите.- 1988.- № 3.

7. Бирюков С. Авангард. Сборът на технологиите // Въпроси на литературата.- 1996.- № 5.

8. Wyman S.T. Култът към майчинството като творчески принцип. Поетика на "особената дума" // Литературен преглед. - 1997. - № 2.

8а. Воронов V.I. Руската литература на ХХ век (20 -те години). Методическа разработка - М., 1994.

9. Воронски А.К. Въпроси на социализма. - М -Пб., 1918.

10. Воздвиженски В. Литература 1917-1921. Опит от описание // Литературен преглед.- 1996.- № 5-6.

11. Волкогонов Д. Леон Троцки // Октомври.- 1991.- № 9.

12. Галушкин А.Ю., Поливанов К.М. Имажисти: Лице в лице с НКВД // Литературен преглед 1996.- № 5-6.

13. Гройс Б. Утопия и обмен.- М., 1994.

14. Генис А. Серапион: Опитът от модернизация на руската проза // Звезда.- 1996.- № 12.

15. Голубков М.М. Изгубени алтернативи: Формиране на монистичната концепция на съветската литература: 20-те - 30-те години - М., 1992.

16. Горки М. Група "Братя Серапион" // Литературно наследство.- Т. 70.- М., 1963.

18. Грознова Н.А. Идеята за октомври и литературният процес от съветската епоха // Руска литература.- 1987.- № 4.

18а. Давидов Ю. Блок и Маяковски: някои социално-естетически аспекти на проблема „Изкуство и революция“ // Въпроси на естетиката. 9.- М., 1970.

19. Дикушина Н.И. Общо за цялото човечество и класа. Уроците на Пролеткулт // Всеобщо и вечно в литературата на ХХ век. - Грозни. - 1989.

20. Дикушина Н.И. „Може би по-късно много ще стане по-очевидно и ясно“ (От документите на партийното дело на А. К. Воронски) // Voprosy literatury.- 1995.- № 3.

21. Джурич О. Руска литературна Сърбия. 1920-1941 г. (писатели, кръгове и издания) - Белград, 1990. Виж още: Руската граница (Специален брой на "Литературна Русия". - 1991. - No 4).

22. Егорова Л.П. М. Горки и Ф. Ницше. (Към проблема за творческия метод) // Горки четения. - Н. Новгород, 1994.

23. Ермушкин В. Популярни социално-утопични идеали в творчеството на М. Горки и В. Г. Короленко // Проблеми на традициите и иновациите в руската и съветската проза и поезия.- Горки, 1987.

24. Жакард Ж.-Ф. Даниил Хармс и краят на руския авангард. - СПб, 1995.

25. Зазубрин В. Литературни кожи. Писатели и октомври в Сибир // Сибирски светлини. - 1990. - No 9.

25а. Да се ​​отървем от миражи. Социалистическият реализъм днес. - М., 1990.

26. Кабиш И. Липсата на звук не е немота // Приятелство на народите. - 1997. - № 2.

27. Кирилов В.Т. Срещи с Йесенин // Сергей Есенин в поезията и живота. Мемоари на съвременниците - М., 1995.

28. Келдиш В. Руският реализъм от началото на ХХ век.- М., 1975.

29. Колобаева Л. Горки и Ницше // Въпроси на литературата. - 1990. - No 10.

30. С. И. Кормилов. Руската литература след 1917 г. Основни характеристики на литературния процес // Бюлетин на Московския държавен университет. Сер. 9.- 1994.- No5.

31. Лебедев А.А. Последната религия // Въпроси на философията. - 1989. - № 1.

31а. Литературна група "Братя Серапиони": Произход, търсения, традиции. Международен контекст - СПб., 1995.

32. Литературно движение от съветската епоха. Материали и документи. Читател. - М., 1986.

33. Литературният свят за „Улис” // Чуждестранна литература.- 1989.-No11.

34. Луначарски А.В. Религия и социализъм. Част 1 - Петербург, 1908г.

34а. Маяковски в критика на руската диаспора // Бюлетин на Московския държавен университет. Ser 9.- 1992.- No 4.

35. Метченко А. Кръв, завладяна.- М., 1982.

36. Муромски В.П. Съюз на художниците. (1918-1919 г.) // Руска литература. 1995. № 2.

37. Новикова М. Христос, Велес и Пилат // Нов свят.- 1991.-No6.

38. Панкеев И.А. Посред земните скитания // Николай Гумилев. Избрано - М., 1991.

39. Парамонов Б. Горчиво, бяло петно ​​// Октомври.- 1992.- № 5.

40. Полонски В. Очерци върху литературното движение на революционната епоха (1917-1927) .- М.

40а. Поети от групата "Oberiu" .- SPb., 1994.

41. Примочкина Н.Н. "Да ликвидираш е жестока дума" (Горки срещу резолюцията на ЦК // Известия на Академията на науките. Сер. Литература и език. - 1995. - № 2. Виж също: Примочкина Н. Писател и власт: М. Горки в литературното движение на 20-те години - М. - 1996.

41а. Прокопов П. Луд кораб "Серапиони" // Преглед на книгата. - 1997. - 8 юли.

42. Прохоров М.М. В търсене на нов светоглед. - Н. Новгород, 1992.

43. Савченко Т. Епохата на Есенин и Мариенгоф // Сибирски пожари.- 1991.- №11.

44. Сараскина Л. Ф. Толстоевски срещу Ф. Достоевски или Какво се крие в „Дванадесетте стола” // Октомври – 1992. – No3.

45. Сарноф Б. Какво се крие в „Дванадесетте стола“? // Октомври.- 1992.- № 6.

45а. Сърнов Б., Хазанов Б. Има ли бъдеще руската литература? // Литературни въпроси. - 1995. - Кн. 3.

46. ​​Семенова С. Преодоляване на трагедията. М., 1989 г.

47. Серафимович A.S. Sobr. Оп. в 4т.- Т. 2.- М., 1987г.

48. Синявски А. (Абрам Терц) Какво е социалистически реализъм // Цената на една метафора или Престъпление и наказание на Синявски и Даниел.- М., 1990.

49. Смирнова Л.А. Руската литература от края на XIX - началото на XX век - М., 1993.

50. Смирнов И. Психодиахронология.- М., 1994.

51. Страда В. Светската литература и руският литературен процес на 20 век // Известия на Московския държавен университет. Сер. 9.- 1995.- No3.

52. Струве Г.П. Журнали на руската диаспора // Руска литература. - 1991. - № 1.

53. Троцки Л. За художествената литература и политиката на РКП // Изкуство на киното.- 1990.- № 4.

53а. "Тръбите не могат да пеят слава..." // Октомври.- 1993.- № 9.

54. Федоров Ф.П. Бележки за литературния процес в Русия през ХХ век // Читателка и всесъюзният литературен процес. - Грозни, 1989.

55. Фрезински Б. Съдбата на "серапионите" // Нева.- 1996.- № 11.

55а. Хармсиздат представя: Изслед. есе. Спомени. Изложбен каталог. Библиография - СПб., 1995.

56. Ходасевич В. Литература и власт в Съветска Русия// Въпроси на литературата.- 1994.- № 4.

56а. И. Чернова "Руски Берлин". Нови материали // Въпроси на литературата. - 1990. - No 8.

57. Чуковски К. Събрани. Оп. в 2 тома - М., 1987г.

58. Шкловски В. За апартамента "ЛЕФ" // Шкловски В. Имало едно време. - М., 1967.

59. Янгиров Р.М. Маргинални теми в творческата практика на LEF // Тиняновски сборник. - Москва -Рига, 1994.