«Богословие иконы в Православной Церкви», посвященную памяти протопресвитера Александра Шмемана.
Протоиерей Александр Шмеман очень тонко чувствовал значение красоты и гармонии для духовной жизни человека. Сам прекрасно разбирался в искусстве, обладал безошибочным художественным вкусом, что придавало его размышлениям, глубоким по содержанию, прекрасную форму и стиль. Немало места в его наследии занимает богословское осмысление искусства: «Что такое подлинное произведение искусства, в чем секрет его совершенства? Это полное совпадение, слияние закона и благодати. Без закона невозможна благодать, и именно потому, что они о том же самом — как образ и исполнение, форма и содержание, идея и реальность… В искусстве это очевиднее всего. Оно начинается с закона, то есть с "уменья", то есть, в сущности, с послушания и смирения, принятия формы. Оно исполняется в благодати: когда форма становится содержанием, до конца являет его, есть содержание» (1).
Одним из высших проявлений художественного гения человека отец Александр совершенно справедливо полагал икону, что имеет ясное богословское, христологическое подтверждение: «Икона есть плод «обновления» искусства, и появление ее в Церкви связано, конечно, с раскрытием в церковном сознании смысла Богочеловечества: полноты Божества, обитающей во Христе телесно. Бога никто никогда не видел, но Его полностью являет человек Христос. В Нем Бог становится видимым. Но это означает, что Он становится и описуемым. Образ Человека Иисуса есть образ Бога, потому что Христос Богочеловек… В иконе — еще с одной стороны раскрывается глубина Халкидонского догмата, и она дает новое измерение человеческому искусству, потому что Христос дал новое измерение самому человеку» (2).
В настоящем докладе мне хотелось бы остановиться на нескольких наиболее характерных свойствах иконы в Православной Церкви. Я попытаюсь рассмотреть православную икону в ее богословском, антропологическом, космическом, литургическом, мистическом и нравственном аспектах.
Богословское значение иконы
Прежде всего, икона теологична. Е. Трубецкой называл икону «умозрением в красках» (3), а священник Павел Флоренский — «напоминанием о горнем первообразе» (4). Икона напоминает о Боге как том Первообразе, по образу и подобию которого создан каждый человек. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она живописным языком говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.
Святые отцы называли икону Евангелием для неграмотных. «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах», — писал святитель Григорий Великий, папа Римский (5). По словам преподобного Иоанна Дамаскина, «изображение есть напоминание: и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха — слово, это же для зрения — изображение; при помощи ума мы вступаем в единение с ним» (6). Преподобный Феодор Студит подчеркивает: «Что в Евангелии изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала» (7). 6-е деяние VII Вселенского Собора (787 г.) гласит: «Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение».
Иконы в православном храме играют катехизическую роль. «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру… ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений», — говорит преподобный Иоанн Дамаскин (8). В то же время икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. «Икона ничего не изображает, она являет», — говорит архимандрит Зинон (9). Прежде всего, она являет людям Бога Невидимого — Бога, Которого, по слову евангелиста, «не видел никто никогда», но Который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин. 1:18).
Как известно, в Ветхом Завете существовал строжайший запрет на изображение Бога. Первая заповедь Моисеева декалога гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им, ибо Я Господь, Бог Ревнитель» (Исх. 20:4-5). Любое изображение невидимого Бога было бы плодом человеческой фантазии и ложью против Бога; поклонение такому изображению было бы поклонением твари вместо Творца. Однако Новый Завет был откровением Бога, Который стал человеком, то есть сделался видимым для людей. С той же настойчивостью, с какой Моисей говорит о том, что люди на Синае не видели Бога, апостолы говорят о том, что они видели Его: «И мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца» (Ин. 1:14); «О том, что было от начала, что мы слышали, что видели своими очами, что рассматривали… о Слове жизни» (1 Ин. 1:1). И если Моисей подчеркивает, что народ израильский не видел «никакого образа», а только слышал голос Божий, то апостол Павел называет Христа «образом Бога Невидимого» (Кол. 1:15), а Сам Христос говорит о Себе: «Видевший Меня видел Отца». Невидимый Отец являет Себя миру через Свой образ, свою икону — через Иисуса Христа, невидимого Бога, ставшего видимым человеком.
То, что невидимо, то и неизобразимо, а что видимо, то можно изображать, так как это уже не плод фантазии, но реальность. Ветхозаветный запрет на изображения невидимого Бога, по мысли преподобного Иоанна Дамаскина, предуказывает возможность изображать Его, когда Он станет видимым: «Ясно, что тогда (в Ветхом Завете) тебе нельзя было изображать невидимого Бога, но когда увидишь Бестелесного вочеловечившимся ради тебя, тогда будешь делать изображения Его человеческого вида. Когда Невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося… Все рисуй — и словом, и красками, и в книгах, и на досках» (10).
Протоиерей Александр Шмеман в книге «Исторический путь Православия» дает прекрасное разъяснение догмата иконопочитания, его принципиального значения для утверждения истиной христологической позиции: «Но потому что Бог до конца соединился с человеком, изображение Человека Христа есть и изображение Бога: "все человеческое Христа уже есть живой образ Божеского" (о. Г. Флоровский). А в этом соединении и само "вещество" обновляется и становится "достохвальным": "Не веществу покланяюсь, но Творцу вещества, ставшему вещественным мене ради и через вещество соделавшему мое спасение; и не перестану почитать вещество, через которое совершено мое спасение" (11) … Это христологическое определение иконы и иконопочитания и составляет содержание догмата, провозглашенного VII Вселенским Собором и с этой точки зрения этот собор завершает собой всю христологическую смуту — дает ей ее последний "космический" смысл. … Догмат иконопочитания завершает таким образом догматическую "диалектику" эпохи Вселенских Соборов, сосредоточенную, как мы уже говорили, на двух основоположных темах Христианского Откровения: на учении о Троице и на учении о Богочеловечестве. В этом отношении "вера cеми Вселенских Соборов и Отцов" есть вечный и непреложный фундамент Православия» (12).
Эта богословская установка была окончательно сформулирована в ходе борьбы против иконоборческой ереси VIII-IX веков, однако имплицитно она присутствовала в Церкви с первых веков ее существования. Уже в римских катакомбах мы встречам изображения Христа — как правило, в контексте тех или иных сцен из Евангельской истории.
Иконографический облик Христа окончательно формируется в период иконоборческих споров. Параллельно формулируется богословское обоснование иконографии Иисуса Христа, с предельной ясностью выраженное в кондаке праздника Торжества Православия: «Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаемь, и оскверншийся образ в древнее вообразив, божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем». Этот текст, принадлежащий перу святителя Феофана, митрополита Никейского, одного из защитников иконопочитания в IX веке, говорит о Боге Слове, Который через воплощение сделался «описуемым»; приняв на Себя падшее человеческое естество, Он восстановил в человеке тот образ Божий, по которому человек был создан. Божественная красота (слав. «добрóта»), смешавшись с человеческой скверной, спасла естество человека. Это спасение и изображается на иконах («делом») и в священных текстах («словом»).
Византийская икона являет не просто человека Иисуса Христа, но именно Бога воплотившегося. В этом отличие иконы от живописи Ренессанса, представляющей Христа «очеловеченным», гуманизированным. Комментируя данное отличие, Л. Успенский пишет: «Церковь имеет "очи, чтобы видеть", так же как "уши, чтобы слышать". Поэтому и в Евангелии, написанном человеческим словом, она слышит слово Божие. Также и Христа она всегда видит очами непоколебимой веры в Его Божество. Поэтому она и показывает Его на иконе не как обыкновенного человека, а как Богочеловека в славе Его, даже в момент Его крайнего истощания… Именно поэтому Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому как это делается в западной религиозной живописи» (13).
Икона неразрывно связана с догматом и немыслима вне догматического контекста. В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства — о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека.
Многие события евангельской истории трактуются в иконописи прежде всего в догматическом контексте. Например, на канонических православных иконах никогда не изображается воскресение Христово, а изображается исход Христа из ада и изведение Им оттуда ветхозаветных праведников. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках (14) — весьма позднего происхождения и генетически связан с западной религиозной живописью. Православное Предание знает лишь образ исшествия Христа из ада, соответствующий литургическому воспоминанию Воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной, раскрывающим это событие с догматической точки зрения.
Антропологическое значение иконы
По своему содержанию каждая икона антропологична. Нет ни одной иконы, на которой не был бы изображен человек, будь то Богочеловек Иисус Христос, Пресвятая Богородица или кто-либо из святых. Исключение составляют лишь символические изображения (15), а также образы ангелов (впрочем, даже ангелы на иконах изображаются человекоподобными). Не существует икон-пейзажей, икон-натюрмортов. Ландшафт, растения, животные, бытовые предметы — все это может присутствовать в иконе, если того требует сюжет, но главным героем любого иконописного изображения является человек.
Икона — не портрет, она не претендует на точную передачу внешнего облика того или иного святого. Мы не знаем, как выглядели древние святые, но в нашем распоряжении имеется множество фотографий людей, которых Церковь прославила в лике святых в недавнее время. Сравнение фотографии святого с его иконой наглядно демонстрирует стремление иконописца сохранить лишь самые общие характерные особенности внешнего облика святого. На иконе он узнаваем, однако он иной, его черты утончены и облагорожены, им придан иконный облик.
Икона являет человека в его преображенном, обоженном состоянии. «Икона, — пишет Л. Успенский, — есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и всеосвящающая благодать Духа Святого. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная тленная плоть человека. Икона — трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации передача определенной духовной реальности. Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно-душевно-телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога» (16). По словам архимандрита Зинона, икона есть «явление преображенной, обоженной твари, того самого преображенного человечества, которое в своем лице явил Христос» (17).
Согласно библейскому откровению, человек был создан по образу и подобию Божию (Быт. 1:26). Некоторые Отцы Церкви отличают образ Божий как то, что изначально дано Богом человеку, от подобия как цели, которой ему предстояло достичь в результате послушания воле Божией и добродетельной жизни. Преподобный Иоанн Дамаскин пишет: «Бог из видимой и невидимой природы Своими руками творит человека по Своему образу и подобию. Из земли Он образовал тело человека, душу же разумную и мыслящую дал ему Своим вдуновением. Это мы и называем образом Божиим, ибо выражение "по образу" указывает на умственную способность и свободную волю, тогда как выражение "по подобию" означает уподобление Богу в добродетели, насколько оно возможно для человека» (18).
Через грехопадение образ Божий в человеке был помрачен и искажен, хотя и не был полностью утрачен. Падший человек подобен потемневшей от времени и копоти иконе, которую необходимо расчистить для того, чтобы она засияла в своей первозданной красоте. Это очищение происходит благодаря воплощению Сына Божия, Который «оскверншийся образ в древнее вообразил», то есть восстановил оскверненный человеком образ Божий в его первозданной красоте, а также благодаря действию Духа Святого. Но и от самого человека требуется аскетическое усилие для того, чтобы благодать Божия не была в нем тщетна, чтобы он был способен вместить ее.
Христианская аскеза есть путь к духовному преображению. И именно преображенного человека являет нам икона. Православная икона в той же мере является учительницей аскетической жизни, в какой она научает догматам веры. Иконописец сознательно делает руки и ноги человека более тонкими, чем в реальной жизни, черты лица (нос, глаза, уши) более удлиненными. В некоторых случаях, как, например, на фресках и иконах Дионисия, изменяются пропорции человеческого тела: туловище удлиняется, а голова становится почти в полтора раза меньше, чем в реальности. Все эти и многие другие художественные приемы подобного рода призваны передать то духовное изменение, которое претерпевает человеческая плоть благодаря аскетическому подвигу святого и преображающему воздействию на нее Святого Духа.
Плоть человека на иконах разительно отличается от плоти, изображаемой на живописных полотнах: это становится особенно очевидным при сопоставлении икон с реалистической живописью Ренессанса. Сравнивая древнерусские иконы с полотнами Рубенса, на которых изображена тучная человеческая плоть во всем ее обнаженном безобразии, Е. Трубецкой говорит о том, что икона противопоставляет новое жизнепонимание биологической, животной, зверопоклоннической жизни падшего человека (19). Главное в иконе, считает Трубецкой, — «радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари». Однако, по мнению философа, «к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей» (20).
Икона святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, сколько пункт назначения, не столько движение к цели, сколько саму цель. На иконе перед нами предстает человек не борющийся со страстями, но уже победивший страсти, не взыскующий Царства Небесного, но уже достигший его. Поэтому икона не динамична, а статична. Главный герой иконы никогда не изображается в движении: он или стоит или сидит. (Исключение составляют житийные клейма, о которых будет сказано чуть ниже). В движении изображаются только второстепенные персонажи, — например, волхвы на иконе Рождества Христова, — или герои многофигурных композиций, имеющих заведомо вспомогательный, иллюстративный характер.
По той же причине святой на иконе никогда не пишется в профиль, но почти всегда в фас или иногда, если того требует сюжет, в полупрофиль. В профиль изображаются только лица, которым не воздается поклонение, т.е. либо второстепенные персонажи (опять же, волхвы), либо отрицательные герои, например, Иуда-предатель на Тайной вечери. Животные на иконах тоже пишутся в профиль. Конь, на котором сидит святой Георгий Победоносец, изображен всегда в профиль, так же как и змий, которого поражает святой, тогда как сам святой развернут лицом к зрителю.
По учению святителя Григория Нисского, после воскресения мертвых люди получат новые тела, которые будут так же отличаться от их прежних, материальных тел, как тело Христа после Воскресения отличалось от Его земного тела. Новое, «прославленное» тело человека будет световидным и легким, однако оно сохранит «образ» материального тела. При этом, по словам святого Григория, никакие недостатки материального тела, как, например, различные увечья или признаки старения, не будут ему присущи (21). Точно так же и икона должна сохранять «образ» материального тела человека, но не должна воспроизводить телесные недостатки.
Икона избегает натуралистического изображения боли, страданий, она не ставит целью эмоционально воздействовать на зрителя. Иконе вообще чужда всякая эмоциональность, всякий надрыв. Именно поэтому на византийской и русской иконе распятия, в отличие от ее западного аналога, Христос изображается умершим, а не страждущим. Последним словом Христа на кресте было: «Свершилось» (Ин. 19:30). Икона показывает то, что произошло после этого, а не то, что этому предшествовало, не процесс, а итог: она являет свершившееся. Боль, страдания, агония, — то, что так привлекало в образе Христа страждущего западных живописцев эпохи Ренессанса, — все это в иконе остается за кадром. На православной иконе распятия представлен мертвый Христос, но Он не менее прекрасен, чем на иконах, изображающих Его живым.
Главным содержательным элементом иконы является ее лик. Древние иконописцы отличали «личное» от «доличного»: последнее, включавшее фон, ландшафт, одежды, нередко поручалось ученику, подмастерью, тогда как лики всегда писал сам мастер (22). Духовным центром иконного лика являются глаза, которые редко смотрят прямо в глаза зрителя, но и не направлены в сторону: чаще всего они смотрят как бы «поверх» зрителя — не столько ему в глаза, сколько в душу. «Личное» включает не только лик, но и руки. В иконах руки часто обладают особой выразительностью. Преподобные отцы нередко изображаются с поднятыми вверх руками, причем ладони обращены к зрителю. Этот характерный жест — как и на иконах Пресвятой Богородицы типа «Оранта» — является символом молитвенного обращения к Богу.
Космический смысл иконы
Если главным героем иконы всегда является человек, то ее фоном нередко становится образ преображенного космоса. В этом смысле икона космична, так как она являет природу — но природу в ее эсхатологическом, измененном состоянии.
Согласно христианскому пониманию, изначальная гармония, существовавшая в природе до грехопадения человека, была нарушена в результате грехопадения. Природа страдает вместе с человеком и вместе с человеком ожидает искупления. Об этом говорит апостол Павел: «…Тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих. Ибо знаем, что вся тварь совокупно (23) стенает и мучится доныне» (Рим. 8:19-21).
Эсхатологическое, апокатастатическое, искупленное и обоженное состояние природы отображает икона. Черты осла или лошади на иконе так же утончены и облагорожены, как черты человека, и глаза у этих животных на иконах человечьи, а не ослиные или лошадиные. Мы видим на иконах землю и небо, деревья и траву, солнце и луну, птиц и рыб, животных и пресмыкающихся, но все это подчинено единому замыслу и составляет единый храм, в котором царствует Бог. На таких иконописных композициях, как «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь», пишет Е. Трубецкой, «можно видеть всю тварь поднебесную, объединенную в прославлении бегающих зверей, поющих птиц и даже рыб, плавающих в воде. И во всех этих иконах тот архитектурный замысел, которому подчиняется вся тварь, неизменно изображается в виде храма — собора: к нему стремятся ангелы, в нем собираются святые, вокруг него вьется райская растительность, а у его подножия или вокруг него толпятся животные» (24).
Как отмечает философ, «зачинаясь в человеке, новый порядок отношений распространяется и на низшую тварь. Совершается целый космический переворот: любовь и жалость открывают в человеке начало новой твари. И эта новая тварь находит себе изображение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному образу» (25).
В некоторых, достаточно редких, случаях природа становится не фоном, а основным объектом внимания церковного художника — например, в мозаиках и фресках, посвященных сотворению мира. Прекрасным образцом подобного рода являются мозаики собора святого Марка в Венеции (XIII век), на которых внутри гигантского круга, разделенного на множество сегментов, изображены шесть дней творения. В мозаиках собора святого Марка, а также на некоторых иконах и фресках — как византийских, так и древнерусских — природа иногда изображается одушевленной. В мозаике равеннского баптистерия (VI век), посвященной Крещению Господню, Христос представлен погруженным по пояс в воды Иордана, справа от него Иоанн Креститель, а слева персонифицированный Иордан в виде старца с длинными седыми волосами, длинной бородой и зеленой ветвью в руке. На древних иконах Крещения Господня в воде нередко изображаются два маленьких человекообразных существа, мужское и женское: мужское символизирует Иордан, женское — море (что является иконописной аллюзией на Пс. 114:3: «Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять»). Некоторые воспринимают эти фигурки как реликты языческой античности. Мне же представляется, что они, скорее, свидетельствует о восприятии иконописцами природы как живого организма, способного воспринимать благодать Божию и откликаться на присутствие Божие. Сойдя в воды Иордана, Христос освятил Собою все водное естество, которое с радостью встретило и приняло в себя Бога воплотившегося: эту истину и являют человекообразные существа, изображаемые на иконах Крещения Господня.
На некоторых древнерусских иконах Пятидесятницы внизу, в темной нише изображается человек в царской короне, над которым стоит надпись: «космос». Этот образ иногда толкуется как символ вселенной, просвещенной действием Святого Духа через апостольское благовестие. Е. Трубецкой видит в «царе-космосе» символ древнего космоса, плененного грехом, которому противопоставляется мирообъемлющий храм, наполненный благодатью Святого Духа: «Из самого противоположения Пятидесятницы космосу царю видно, что храм, где восседают апостолы, понимается как новый мир и новое царство: это — тот космический идеал, который должен вывести из плена действительный космос; чтобы дать в себе место этому царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселенной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произвести этот космический переворот» (26).
Греческое слово «космос» означает красоту, добрóту, благообразие. В трактате Дионисия Ареопагита «О божественных именах» Красота трактуется как одно из имен Божиих. Согласно Дионисию, Бог есть совершенная Красота, «потому что от Него сообщается собственное для каждого благообразие всему сущему; и потому что Оно — Причина благоустроения и изящества всего и наподобие света излучает всем Свои делающие красивыми преподания источаемого сияния; и потому что Оно всех к Себе привлекает, отчего и называется красотой». Всякая земная красота предсуществует в божественной Красоте как в своей первопричине (27).
В книге с характерным названием «Мир как осуществление красоты» русский философ Н. Лосский говорит: «Красота есть абсолютная ценность, т.е. ценность, имеющая положительное значение для всех личностей способных воспринимать ее… Совершенная красота есть полнота Бытия, содержащая в себе совокупность всех абсолютных ценностей» (28).
Природа, космос, все земное мироздание является отображением божественной красоты, и именно это призвана явить икона. Но мир причастен божественной красоте лишь в той мере, в какой он не «покорился суете», не утратил способность ощущать присутствие Божие. В падшем мире красота сосуществует с безобразием. Впрочем, как зло не является полноценным «партнером» добра, но лишь отсутствием добра или противлением добру, так и безобразие в мире сем не превалирует над красотой. «Красота и безобразие не равно распределены в мире: в целом красоте принадлежит перевес», утверждает Н. Лосский (29). В иконе же — абсолютное преобладание красоты и почти полное отсутствие безобразия. Даже змий на иконе святого Георгия и бесы в сцене Страшного суда имеют менее устрашающий и отталкивающий вид, чем многие персонажи Босха и Гойи.
Литургический смысл иконы
Икона по своему назначению литургична, она является неотъемлемой частью литургического пространства — храма — и непременным участником богослужения. «Икона по сущности своей… никак не является образом, предназначенным для личного благоговейного поклонения, — пишет иеромонах Габриэль Бунге. — Ее богословское место — это, прежде всего, Литургия, где благовестие Слова восполняется благовестием образа» (30). Вне контекста храма и Литургии икона в значительной степени утрачивает свой смысл. Конечно, всякий христианин имеет право повестить иконы у себя дома, но этим правом он обладает лишь постольку, поскольку его дом является продолжением храма, а его жизнь — продолжением Литургии. В музее же иконе не место. «Икона в музее — это нонсенс, здесь она не живет, а только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в коробке коллекционера» (31).
Икона участвует в богослужении наряду с Евангелием и другими священными предметами. В традиции Православной Церкви Евангелие является не только книгой для чтения, но и предметом, которому воздается литургическое поклонение: за богослужением Евангелие торжественно выносят, верующие прикладываются к Евангелию. Точно так же и икона, которая есть «Евангелие в красках», является объектом не только лицезрения, но и молитвенного поклонения. К иконе прикладываются, перед ней совершают каждение, перед ней кладут земные и поясные поклоны. При этом, однако, христианин кланяется не раскрашенной доске, но тому, кто на ней изображен, поскольку, по словам святого Василия Великого, «честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз» (32).
Смысл иконы как объекта богослужебного поклонения раскрывается в догматическом определении VII Вселенского Cобора, который постановил «чествовать иконы лобзанием и почтительным поклонением — не тем истинным по нашей вере служением, которое приличествуют одному только Божескому естеству, но почитанием по тому же образцу, как оно воздается изображению честного и животворящего Креста и святому Евангелию, и прочим святыням». Отцы Собора, вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным, отличали служение (latreia), которое воздается Богу, от поклонения (proskynesis), которое воздается ангелу или человеку обоженному, будь то Пресвятая Богородица или кто-либо из святых.
Древние храмы украшались не столько иконами, написанными на доске, сколько стенной живописью: именно фреска является наиболее ранним образцом православной иконографии. Уже в римских катакомбах фрески занимают существенное место. В послеконстантиновскую эпоху появляются храмы, сплошь расписанные фресками, сверху донизу, по всем четырем стенам. Наиболее богатые храмы, наряду с фресками, украшаются мозаикой.
Самым очевидным отличием фрески от иконы является то, что фреску невозможно вынести из храма: она намертво «прикреплена» к стене и навсегда связана именно с тем храмом, для которого написана. Фреска живет вместе с храмом, стареет вместе с ним, реставрируется вместе с ним и погибает вместе с ним. Будучи неразрывно связана с храмом, фреска составляет органичную часть литургического пространства. Сюжеты фресок, так же как и сюжеты икон, соответствуют тематике годового богослужебного круга. В течение года Церковь вспоминает основные события библейской и евангельской истории, события из жизни Пресвятой Богородицы и из истории Церкви. Каждый день церковного календаря посвящен памяти тех или иных святых — мучеников, святителей, преподобных, исповедников, благоверных князей, юродивых и т.д. В соответствии с этим настенная роспись может включать в себя изображения церковных праздников (как христологического, так и богородичного цикла), образы святых, сцены из Ветхого и Нового Заветов. При этом события одного тематического ряда, как правило, располагаются в одном ряду. Всякий храм задумывается и строится как единое целое, и тематика фресок соответствует годовому литургическому кругу, отражая в то же время и специфику самого храма (в храме, посвященном Пресвятой Богородице, фрески будут изображать Ее житие, в храме, посвященном святителю Николаю, — житие святителя).
Иконы, написанные на деревянной доске темперой по левкасу или же исполненные в технике энкаустики, получают распространение в послеконстантиновскую эпоху. Однако в ранневизантийском храме икон было немного: два образа — Спасителя и Божией Матери — могли размещаться перед алтарем, тогда как стены храма украшались исключительно или почти исключительно фресками. В византийских храмах не было многоярусных иконостасов: алтарь отделялся от наоса невысокой преградой, которая не скрывала происходящее в алтаре от глаз верующих. До сего дня на греческом Востоке иконостасы делаются главным образом одноярусными, с невысокими царскими вратами, а чаще и вовсе без царских врат. Многоярусные иконостасы получили широкое распространение на Руси в послемонгольскую эпоху, причем, как известно, количество ярусов увеличивалось в течение веков: к XV веку появляются трехъярусные иконостасы, в XVI веке — четырехъярусные, в XVII-м — пяти-, шести- и семиярусные.
Развитие иконостаса на Руси имеет свои глубокие богословские причины, достаточно подробно проанализированные рядом ученых. Архитектоника иконостаса обладает цельностью и завершенностью, а тематика соответствует тематике фресок (нередко иконы в иконостасе тематически дублируют настенные росписи). Богословский смысл иконостаса заключается не в том, чтобы скрыть что-либо от верующих, но, наоборот, чтобы открыть им ту реальность, окном в которую является каждая икона. По словам Флоренского, иконостас «не прячет что-то от верующих… а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном» (33).
Для раннехристианской Церкви характерно активное участие в богослужении всех верующих — и клириков, и мирян. В настенных росписях этого периода важнейшее место отводится евхаристической тематике. Евхаристический подтекст имеют уже раннехристианские настенные символы, такие как чаша, рыба, агнец, корзина с хлебами, виноградная лоза, птица, клюющая виноградную гроздь. В византийскую эпоху вся храмовая роспись тематически ориентируется на алтарь, по-прежнему остающийся открытым, а алтарь расписывается образами, имеющими непосредственное отношение к Евхаристии. К числу таковых относится «Причащение апостолов», «Тайная вечеря», изображения творцов Литургии (в частности, Василия Великого и Иоанна Златоуста) и церковных гимнографов. Все эти образы должны настроить верующего на евхаристический лад, подготовить его к полноценному участию в Литургии, к причащению Тела и Крови Христовых.
Изменение стиля иконописания в разные эпохи было тоже связано с изменением евхаристического сознания. В синодальный период (XVIII-XIX века) в русском церковном благочестии окончательно закрепился обычай причащаться один или несколько раз в год: в большинстве случаев люди приходили в храм для того, чтобы «отстоять» обедню, а не для того, чтобы приобщиться Святых Христовых Тайн. Упадку евхаристического сознания полностью соответствовал тот упадок в церковном искусстве, который привел к замене иконописи реалистичной «академической» живописью, а древнего знаменного пения партесным многоголосием. Храмовые росписи этого периода сохраняют лишь отдаленное тематическое сходство со своими древними прототипами, но полностью лишаются всех основных характеристик иконописи, отличающих ее от обычной живописи.
Возрождение евхаристического благочестия в начале XX века, стремление к более частому Причащению, попытки преодоления барьера между духовенством и народом — все эти процессы по времени совпали с «открытием» иконы, с возрождением интереса к древнему иконописанию. Церковные художники начала XX века начинают искать пути к возрождению канонического иконописания. Этот поиск продолжается в среде русской эмиграции — в творчестве таких иконописцев, как инок Григорий (Круг). Завершается он уже в наши дни в иконах и фресках архимандрита Зинона и целого ряда других мастеров, возрождающих древние традиции.
Мистический смысл иконы
Икона мистична. Она неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом богообщения, опытом соприкосновения с горним миром. В то же время икона отражает мистический опыт всей полноты Церкви, а не только отдельных ее членов. Личный духовный опыт художника не может не отображаться в иконе, но он преломляется в опыте Церкви и проверяется им. Феофан Грек, Андрей Рублев и другие мастера прошлого были людьми глубокой внутренней духовной жизни. Но они не писали «от себя», их иконы глубочайшим образом укоренены в церковном Предании, включающем в себя весь многовековой опыт Церкви.
Многие великие иконописцы были великими созерцателями и мистиками. По свидетельству преподобного Иосифа Волоцкого о Данииле Черном и Андрее Рублеве, «пресловущии иконописцы Даниил и ученик его Андрей… толику добродетель имуще, и толико потщание о постничестве и о иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль взносити к невещественному и божественному свету… на самый праздник светлого Воскресения на седалищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественные иконы, и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняхуся, и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху» (34).
Опыт созерцания божественного света, о котором говорится в приведенном тексте, отражен во многих иконах — как византийских, так и русских. Это особенно относится к иконам периода византийского исихазма (XI-XV вв.), а также к русским иконам и фрескам XIV-XV веков. В соответствии с исихастским учением о фаворском свете как нетварном свете Божества лик Спасителя, Пресвятой Богородицы и святых на иконах и фресках этого периода нередко «подсвечивается» белилами (классическим примером являются фрески Феофана Грека в новгородском храме Спаса Преображения). Получает распространение образ Спасителя в белом одеянии с исходящими от Него золотыми лучами — образ, основанный на евангельском рассказе о Преображении Господнем. Обильное использование золота в иконописи исихастского периода тоже связано, как считается, с учением о фаворском свете.
Икона вырастает из молитвы, и без молитвы не может быть настоящей иконы. «Икона — это воплощенная молитва, — говорит архимандрит Зинон. — Она создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу, стремление к Нему как совершенной Красоте» (35). Будучи плодом молитвы, икона является и школой молитвы для тех, кто созерцает ее и молится перед ней. Всем своим духовным строем икона располагает к молитве. В то же время молитва выводит человека за пределы иконы, поставляя его перед лицом самого первообраза — Господа Иисуса Христа, Божией Матери, святого.
Известны случаи, когда во время молитвы перед иконой человек видел живым изображенного на ней. Так, например, преподобный Силуан Афонский увидел живого Христа на месте Его иконы: «Во время вечерни, в церкви… направо от царских врат, где находится местная икона Спасителя, он увидел живого Христа… Невозможно описывать то состояние, в котором он находился в тот час, — говорит его биограф архимандрит Софроний. — Мы знаем из уст и писаний блаженного старца, что его осиял тогда Божественный свет, что он был изъят из этого мира и духом возведен на небо, где слышал неизрекаемые глаголы, что в тот момент он получил как бы новое рождение свыше» (36).
Не только святым, но и простым христианам, даже грешникам являются иконы. В сказании об иконе Божьей Матери «Нечаянная Радость» повествуется о том, как «некий человек беззаконник имел правило ежедневно ко Пресвятой Богородице молиться». Однажды во время молитвы Божия Матерь явилась ему и предостерегла от греховной жизни. Такие иконы, как «Нечаянная Радость», на Руси называли «явлéнными».
Вопрос о чудотворных иконах и вообще о соотношении между иконой и чудом заслуживал бы отдельного рассмотрения. Сейчас мне хотелось бы остановиться на одном явлении, которое получило распространение явление: речь идет о мироточении икон. Как относиться к этому феномену? Прежде всего, следует сказать о том, что мироточение является неопровержимым, многократно зафиксированным фактом, который невозможно подвергать сомнению. Но одно дело — факт, другое — его истолкование. Когда в мироточении икон видят признак наступления апокалиптических времен и близости пришествия антихриста, то это не более чем частное мнение, никоим образом не вытекающее из сути самого феномена мироточения. Мне думается, что мироточение икон — не мрачное предзнаменование грядущих бедствий, а, наоборот, явление милости Божией, посланной для утешения и духовного укрепления верующих. Икона, источающая миро, является свидетельством реального присутствия в Церкви того, кто на ней изображен: она свидетельствует о близости к нам Бога, Его Пречистой Матери и святых.
Богословское истолкование феномена мироточения требует особой духовной мудрости и трезвенности. Ажиотаж, истерика или паника вокруг этого феномена неуместны и наносят вред Церкви. Погоня за «чудом ради чуда» вообще никогда не была свойственна истинным христианам. Сам Христос отказывался дать иудеям «знамение», подчеркивая, что единственным истинным знамением является Его собственное схождение во гроб и Воскресение.
Нравственное значение иконы
В заключение мне хотелось бы сказать несколько слов о нравственном значении иконы в контексте современного противостояния между христианством и так называемым «постхристианским» секулярным гуманизмом.
«Настоящее положение христианства в мире принято сравнивать с его положением в первые века его существования… — пишет Л. Успенский. — Но если в первые века христианство имело перед собой мир языческий, то в наши дни оно стоит перед миром дехристианизированным, возросшим на почве отступничества. И вот перед лицом этого-то мира Православие и "призывается во свидетельство" — свидетельство Истины, которое оно несет своим богослужением и иконой. Отсюда необходимость осознать и выразить догмат иконопочитания в применении к современной действительности, к запросам и исканиям современного человека» (37).
В секулярном мире господствуют индивидуализм и эгоизм. Люди разобщены, каждый живет сам для себя, одиночество стало хронической болезнью многих. Современному человеку чуждо представление о жертвенности, чужда готовность отдать жизнь за жизнь другого. Чувство взаимной ответственности друг за друга и друг перед другом у людей притупляется, его место занимает инстинкт самосохранения.
Христианство же говорит о человеке как члене единого соборного организма, несущем ответственность не только перед собой, но также перед Богом и другими людьми. Церковь скрепляет людей в единое тело, главой которого является Богочеловек Иисус Христос. Единство церковного тела — прообраз того единства, к которому в эсхатологической перспективе призвано все человечество. В Царстве Божием люди будут соединены с Богом и между собою той же любовью, что соединяет Три Лица Святой Троицы. Образ Святой Троицы являет человечеству то духовное единство, к которому оно призвано. И Церковь будет неустанно — вопреки всякой разобщенности, всякому индивидуализму и эгоизму — напоминать миру и каждому человеку об этом высоком призвании.
Противостояние между христианством и дехристианизированным миром особенно очевидно в области нравственности. В секулярном обществе превалирует либеральный нравственный стандарт, отрицающий наличие абсолютной этической нормы. Согласно этому стандарту, для человека допустимо все, что не противоречит закону и не нарушает права других людей. В секулярном лексиконе отсутствует понятие греха, и каждый человек сам для себя определяет тот нравственный критерий, на который он ориентируется. Секулярная мораль дезавуировала традиционное представление о браке и супружеской верности, десакрализовала идеалы материнства и чадородия. Этим исконным идеалам она противопоставила «свободную любовь», гедонизм, пропаганду порока и греха. Раскрепощение женщины, ее стремление во всем уравняться с мужчиной привело к резкому снижению рождаемости и острому демографическому кризису в большинстве стран, адаптировавших секулярную мораль.
Вопреки всем современным тенденциям Церковь, как и столетия назад, продолжает проповедовать целомудрие и брачную верность, настаивает на недопустимости противоестественных пороков. Церковь осуждает аборт как смертный грех и приравнивает его к убийству. Высшим призванием женщины Церковь считает материнство, а высшим благословением от Бога — многочадие. Православная Церковь прославляет материнство в лице Божией Матери, Которую она величает как «честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим». Образ Матери с Младенцем на руках, нежно прильнувшим щекой к Ее щеке, — вот тот идеал, который Православная Церковь предлагает всякой христианской женщине. Этот образ, в бесчисленном количестве вариантов присутствующий во всех православных храмах, обладает величайшей духовной притягательностью и нравственной силой. И до тех пор, пока Церковь существует, она будет — вопреки любым веянием времени — напоминать женщине о ее призвании к материнству и чадородию.
Современная мораль десакрализировала смерть, превратила ее в унылый, лишенный всякого положительного содержания обряд. Люди боятся смерти, стыдятся ее, избегают говорить о ней. Некоторые предпочитают, не дожидаясь естественного конца, добровольно уходить из жизни. Получает все большее распространение эвтаназия — суицид при помощи врачей. Люди, прожившие жизнь без Бога, умирают так же бесцельно и бессодержательно, как они жили, — в такой же духовной пустоте и богооставленности.
Православный верующий за каждым богослужением просит у Бога христианской кончины, безболезненной, непостыдной, мирной, он молится об избавлении от внезапной смерти, дабы успеть принести покаяние и умереть в мире с Богом и ближними. Кончина христианина — это не смерть, а переход к вечной жизни. Видимым напоминанием об этом является икона Успения Пресвятой Богородицы, на которой Матерь Божия изображена благолепно распростертой на смертном одре, в окружении апостолов и ангелов, а пречистую душу Ее, символизируемую младенцем, принимает на Свои руки Христос. Смерть есть переход к новой жизни, более прекрасной, чем земная, и за порогом смерти душу христианина встречает Христос — вот та весть, которую несет в себе образ Успения. И Церковь всегда — вопреки всем материалистическим представлениям о жизни и смерти — будет возвещать эту истину человечеству.
Можно было бы привести множество других примеров икон, возвещающих те или иные нравственные истины. По сути, каждая икона несет в себе мощный нравственный заряд. Икона напоминает современному человеку о том, что, помимо того мира, в котором он живет, есть еще иной мир; помимо ценностей, проповедуемых безрелигиозным гуманизмом, есть еще иные духовные ценности; помимо тех нравственных стандартов, которые устанавливает секулярное общество, есть еще иные стандарты и нормы.
А отстаивание основных норм христианской нравственности становится сейчас для всех нас важнейшей задачей. Это уже не только исполнение миссии, но проблема выживания христианской цивилизации. Ибо без абсолютных норм человеческого общежития, в условиях тотального релятивизма, когда могут быть подвергнуты сомнению и затем упразднены любые принципы, общество, в конце концов, обречено на полную деградацию.
В борьбе за сохранение в душах людей евангельских идеалов, борьбе с силами зла настолько сложной и разноплановой, что мы даже не всегда можем опираться на рациональные доводы человеческой логики, часто на помощь нам приходит красота выдающихся произведений подлинного искусства. «Мне думается, что искусство (с «христианской точки зрения») не только возможно и, так сказать, оправдано, но что в плане христианского «едино же есть на потребу», может быть, только искусство и возможно, только оно и оправдано. Христа мы узнаем — в Евангелии (книга), в иконе (живопись), в богослужении (полнота искусства)» (38).
В заключение своей лекции я хотел бы сказать несколько слов об исключительном значении иконы в Православии и его свидетельстве миру. В сознании многих, особенно на Западе, Православие отождествляется прежде всего с византийскими и древнерусскими иконами. Мало кто знаком с православным богословием, мало кому известно социальное учение Православной Церкви, немногие заходят в православные храмы. Но репродукции с византийских и русских икон можно увидеть как в православной, так и в католической, протестантской и даже нехристианской среде. Икона является безмолвным и красноречивым проповедником Православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире. По словам Л. Успенского, «если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь» (39). Икона борется за Православие, за истину, за красоту. В конечном же итоге, она борется за душу человеческую, потому что в спасении души заключается цель и смысл существования Церкви.
2Прот. Александр Шмеман.
3Е. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Иное царство и его искатели в русской народной сказке. Изд. второе. М., 2003. С. 7.
4Священник Павел Флоренский. Иконостас. В кн.: Собрание сочинений. Т. 1. Париж, 1985. С. 221.
5Святитель Григорий Великий. Письма. Кн. 9. Письмо 105, к Серену (PL 77, 1027-1028).
6Преподобный Иоанн Дамаскин. Первое защитительное слово против порицающих святые иконы, 17.
7Преподобный Феодор Студит . (PG 99, 340).
8Преподобный Иоанн Дамаскин. Цит. по: В. Лазарев. Византийская живопись. М., 1997. С. 24.
9Архимандрит Зинон (Теодор). Беседы иконописца. СПб., 2003. С. 19.
10Преподобный Иоанн Дамаскин. Третье защитительное слово против порицающих святые иконы, 8.
11Преподобный Иоанн Дамаскин. Второе защитительное слово против порицающих святые иконы, 14.
12Прот. Александр Шмеман. Исторический путь Православия. Гл. 5, § 2.
13Л. Успенский. Богословие иконы в Православной Церкви. С. 120.
14 В некоторых храмах такой образ, написанный на стекле и подсвеченный изнутри электричеством, размещается в алтаре на горнем месте, что свидетельствует не только об отсутствии вкуса у авторов (и заказчиков) подобных композиций, но и о незнании или сознательном игнорировании ими иконописной традиции Православной Церкви.
15 Например, крест (без распятия) или «Престол уготованный» — символическое изображение Престола Божия.
16Л. Успенский. Богословие иконы в Православной Церкви. С. 132.
17Архимандрит Зинон . Беседы иконописца. С. 19.
18Преподобный Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры, 2, 12.
19Е. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С. 40-41.
20Е. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С. 25.
21Святитель Григорий Нисский. О душе и воскресении.
22 См.И. Языкова. Богословие иконы. М., 1995. С. 21.
23 Т.е. вместе с человеком.
24Е. Трубецкой . Три очерка о русской иконе. С. 44.
25Е. Трубецкой . Три очерка о русской иконе. С. 46-47.
26Е. Трубецкой . Три очерка о русской иконе. С. 48-49.
27Дионисий Ареопагит . О божественных именах 4, 7.
28Лосский Н. О . Мир как осуществление красоты. М., 1998. С. 33-34.
29Лосский Н. О . Мир как осуществление красоты. С. 116.
30Иеромонах Габриэль Бунге . Другой Утешитель. С. 111.
31И. Языкова . Богословие иконы. С. 33.
32Святитель Василий Великий . О Святом Духе, 18.
33Священник Павел Флоренский . Иконостас. В кн.: Иконостас. Избранные труды по искусству. СПБ., 1993. С. 40-41.
34Преподобный Иосиф Волоцкий . Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастыре, иже в Рустей земле сущих. В кн.: Великие Минеи Четии митрополита Макария. Сентябрь 1-13. СПб., 1868. С. 557-558.
35Архимандрит Зинон (Теодор) . Беседы иконописца. С. 22.
36Иеромонах Софроний . Старец Силуан. Париж, 1952. С. 13.
37Л. Успенский . Богословие иконы Православной Церкви. С. 430.
39Л. Успенский . Богословие иконы в Православной Церкви. Париж, 1989. С. 467
В православной традиции икона занимает исключительное место. В сознании многих, особенно на Западе, Православие отождествляется прежде всего с византийскими и древнерусскими иконами. Мало кто знаком с православным богословием, мало кому известно социальное учение Православной Церкви, немногие заходят в православные храмы. Но репродукции с византийских и русских икон можно увидеть как в православной, так и в католической, протестантской и даже нехристианской среде. Икона является безмолвным и красноречивым проповедником Православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире. По словам Л. Успенского, “если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь”. Икона борется за Православие. В конечном же итоге, она борется за душу человеческую, потому что в спасении души заключается цель и смысл существования Церкви.
Е.Трубецкой называл икону “умозрением в красках”, а священник Павел Флоренский - “напоминанием о горнем первообразе”. Икона напоминает о Боге как том Первообразе, по образу и подобию которого создан каждый человек. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она живописным языком говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.
Святые Отцы называли икону Евангелием для неграмотных. “Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах”, писал святитель Григорий Великий, папа Римский. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, “изображение есть напоминание: и что для слуха - слово, это же для зрения - изображение; при помощи ума мы вступаем в единение с ним”. Преподобный Феодор Студит подчеркивает: “Что в Евангелии изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала”. 6-е деяние Седьмого Вселенского Собора (787 г.) гласит: “Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение”.
“Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру... ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений”, - говорит преподобный Иоанн Дамаскин.
В то же время икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. Икона являет людям Бога Невидимого - Бога, Которого, по слову Евангелиста, “не видел никто никогда”, но Который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин. 1:18).
Любое изображение невидимого Бога было бы плодом человеческой фантазии и ложью против Бога; поклонение такому изображению было бы поклонением твари вместо Творца. Однако Новый Завет был откровением Бога, Который стал человеком, то есть сделался видимым для людей. С той же настойчивостью, с какой Моисей говорит о том, что люди на Синае не видели Бога, апостолы говорят о том, что они видели Его: “И мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца” (Ин. 1:14). И если Моисей подчеркивает, что народ израильский не видел “никакого образа”, а только слышал голос Божий, то апостол Павел называет Христа “образом Бога Невидимого” (Кол. 1:15), а Сам Христос говорит о Себе: “Видевший Меня видел Отца”. Невидимый Отец являет Себя миру через Свой образ, свою икону - через Иисуса Христа, невидимого Бога, ставшего видимым человеком.
Икона являет не просто человека Иисуса Христа, но именно Бога воплотившегося. В этом отличие иконы от живописи
Ренессанса, представляющей Христа “очеловеченным”, гуманизированным. Комментируя данное отличие, Л.Успенский пишет: “Церковь имеет “очи, чтобы видеть”, так же как “уши, чтобы слышать”. Поэтому и в Евангелии, написанном человеческим словом, она слышит слово Божие. Также и Христа она всегда видит очами непоколебимой веры в Его Божество. Поэтому она и показывает Его на иконе не как обыкновенного человека, а как Богочеловека в славе Его, даже в момент Его крайнего истощания... Именно поэтому Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому как это делается в западной религиозной живописи”.
Собственно иконой Бога, единственным допустимым, с точки зрения православного Предания, изображением Бога является икона Христа - Бога, ставшего человеком.
В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства - о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека.
Многие события евангельской истории трактуются в иконописи прежде всего в догматическом контексте. Например, на канонических православных иконах никогда не изображается воскресение Христово, а изображается исход Христа из ада и изведение Им оттуда ветхозаветных праведников. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках - весьма позднего происхождения и генетически связан с западной религиозной живописью. Православное Предание знает лишь образ исшествия Христа из ада, соответствующий литургическому воспоминанию Воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной, раскрывающим это событие с догматической точки зрения.
Антропологическое значение иконы
Нет ни одной иконы, на которой не был бы изображен человек, будь то Богочеловек Иисус Христос, Пресвятая Богородица или кто-либо из святых. Исключение составляют лишь символические изображения, а также образы ангелов (впрочем, даже ангелы на иконах изображаются человекоподобными). Не существует икон-пейзажей, икон-натюрмортов. Ландшафт, растения, животные, бытовые предметы - все это может присутствовать в иконе, если того требует сюжет, но главным героем любого иконописного изображения является человек.
Икона - не портрет, она не претендует на точную передачу внешнего облика того или иного святого. Мы не знаем, как выглядели древние святые, но в нашем распоряжении имеется множество фотографий людей, которых Церковь прославила в лике святых в недавнее время. Сравнение фотографии святого с его иконой наглядно демонстрирует стремление иконописца сохранить лишь самые общие характерные особенности внешнего облика святого. На иконе он узнаваем, однако он иной, его черты утончены и облагорожены, им придан иконный облик.
Икона являет человека в его преображенном, обоженном состоянии. “Икона, - пишет Л.Успенский, - есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и всеосвящающая благодать Духа Святого. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная тленная плоть человека. Икона - трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации передача определенной духовной реальности. Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно-душевно-телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога”.
Согласно библейскому откровению, человек был создан по образу и подобию Божию (Быт. 1:26). Об образе Божием как иконе божественной красоты прекрасно говорит святитель Григорий Нисский: “Божественная красота не во внешних чертах, не в приятном окладе лица и не какой-либо доброцветностью сияет, но усматривается в невыразимом блаженстве добродетели... Как живописцы представляют на картине человеческие лица красками, растирая для этого краски таких цветов, которые близко и соответственно выражают подобие, чтобы красота подлинника в точности изобразилась в списке, так представь себе, что и наш Зиждитель, как бы наложением некоторых красок, т.е. добродетелями, расцветил изображение до подобия с собственной Своей красотою, чтобы в нас показать собственное свое начальство. Многообразны и различны эти как бы краски изображения, которыми живописуется истинный образ: это не румянец, не белизна, не какое-либо смешение этих цветов одного с другим; не черный какой-либо очерк, изображающий брови и глаза; не какое-либо смешение красок, оттеняющее углубленные черты, и не что-либо подобное всему тому, что искусственно произведено руками живописцев, но вместо всего этого - чистота, бесстрастие, блаженство, отчуждение от всего худого и все однородное с тем, чем изображается в человеке подобие Божеству. Такими цветами Творец собственного Своего образа живописал наше естество”.
Икона являет нам преображенного человека. Плоть человека на иконах разительно отличается от плоти, изображаемой на живописных полотнах: это становится особенно очевидным при сопоставлении икон с реалистической живописью Ренессанса. Сравнивая древнерусские иконы с полотнами Рубенса, на которых изображена тучная человеческая плоть во всем ее обнаженном безобразии, Е. Трубецкой говорит о том, что икона противопоставляет новое жизнепонимание биологической, животной, зверопоклоннической жизни падшего человека. Главное в иконе, считает Трубецкой, - “радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари”. Однако, по мнению философа, “к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей”.
Икона святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, сколько пункт назначения, не столько движение к цели, сколько саму цель. На иконе перед нами предстает человек не борющийся со страстями, но уже победивший страсти, не взыскующий Царства Небесного, но уже достигший его. Поэтому икона не динамична, а статична. Главный герой иконы никогда не изображается в движении: он или стоит или сидит. (Исключение составляют житийные клейма). В движении изображаются только второстепенные персонажи, - например, волхвы на иконе Рождества Христова, - или герои многофигурных композиций, имеющих заведомо вспомогательный, иллюстративный характер.
По той же причине святой на иконе никогда не пишется в профиль, но почти всегда в фас или иногда, если того требует сюжет, в полупрофиль. В профиль изображаются только лица, которым не воздается поклонение, т.е. либо второстепенные персонажи (опять же, волхвы), либо отрицательные герои, например, Иуда-предатель на Тайной вечери. Животные на иконах тоже пишутся в профиль. Конь, на котором сидит святой Георгий Победоносец, изображен всегда в профиль, так же как и змий, которого поражает святой.
Та же причина - стремление показать человека в его обоженном, преображенном состоянии - заставляет иконописцев воздерживаться от изображения каких-либо телесных дефектов, которые были присущи святому при жизни. Человек, у которого не было одной руки, на иконе предстает с двумя руками, слепой предстает зрячим, и носивший очки на иконе их “снимает”. В этом смысле не вполне соответствующими иконописному канону следует признать некоторые иконы блаженной Матроны Московской, на которых она изображена с закрытыми глазами: несмотря на то, что она была слепой от рождения, на иконе она должна изображаться зрячей. С закрытыми глазами на древних иконах изображались не слепые, а мертвые - Божия Матерь в сцене Успения, Спаситель на кресте. Феофан Грек изображал с закрытыми глазами, с глазами без зрачков или вовсе без глаз некоторых аскетов и столпников, но все они при жизни были зрячими: изображая их таким образом, Феофан хотел подчеркнуть, что они полностью умерли для мира и умертвили в себе “всякое плотское мудрование”.
По учению святителя Григория Нисского, после воскресения мертвых люди получат новые тела, которые будут так же отличаться от их прежних, материальных тел, как тело Христа после Воскресения отличалось от Его земного тела. Новое, “прославленное” тело человека будет нематериальным, световидным и легким, однако оно сохранит “образ” материального тела. При этом, по словам святого Григория, никакие недостатки материального тела, как, например, различные увечья или признаки старения, не будут ему присущи. Точно так же и икона должна сохранять “образ” материального тела человека, но не должна воспроизводить телесные недостатки.
Икона избегает натуралистического изображения боли, страданий, она не ставит целью эмоционально воздействовать на зрителя. Иконе вообще чужда всякая эмоциональность, всякий надрыв. Именно поэтому на византийской и русской иконе распятия, в отличие от ее западного аналога, Христос изображается умершим, а не страждущим. Последним словом Христа на кресте было: “Свершилось” (Ин. 19:30). Икона показывает то, что произошло после этого, а не то, что этому предшествовало, не процесс, а итог: она являет свершившееся. Боль, страдания, агония, - то, что так привлекало в образе Христа страждущего западных живописцев эпохи Ренессанса, - все это в иконе остается за кадром. На православной иконе распятия представлен мертвый Христос, но Он не менее прекрасен, чем на иконах, изображающих Его живым.
Главным содержательным элементом иконы является ее лик. Древние иконописцы отличали “личное” от “доличного”: последнее, включавшее фон, ландшафт, одежды, нередко поручалось ученику, подмастерью, тогда как лики всегда писал сам мастер. К “личному” всегда подходили с особой тщательностью, и эта часть труда иконописца ценилась особенно высоко (если икона писалась на заказ, за “личное” могла устанавливаться отдельная, более высокая плата). Духовным центром иконного лика являются глаза, которые редко смотрят прямо в глаза зрителя, но и не направлены в сторону: чаще всего они смотрят как бы “поверх” зрителя - не столько ему в глаза, сколько в душу.
“Личное” включает не только лик, но и руки. В иконах руки часто обладают особой выразительностью. Преподобные отцы нередко изображаются с поднятыми вверх руками, причем ладони обращены к зрителю. Этот характерный жест - как и на иконах Пресвятой Богородицы типа “Оранта” - является символом молитвенного обращения к Богу. В то же время он указывает на отторжение святым мира сего со всеми его страстями и похотями.
Некоторые иконы включают не только изображение святого, но и сцены из его жизни - это так называемые иконы с житием. Клейма таких икон, содержащие изображения сцен из жизни святого, расположены в виде рамы по сторонам от основного изображения и читаются слева направо. Каждое клеймо представляет собой миниатюрную икону, написанную в соответствии с иконописным каноном. В то же время клейма, которые выстроены в единую цепь, воспроизводящую жизнь святого в порядке, максимально приближенном к хронологическому, вписываются в общую архитектонику иконы. Если основное изображение святого являет итог его подвижнической деятельности, то клейма иллюстрируют тот путь, по которому он пришел к цели. Поэтому в клеймах святой может быть изображен в движении.
Природа, все земное мироздание является отображением божественной красоты, и именно это призвана явить икона. “Красота и безобразие не равно распределены в мире: в целом красоте принадлежит перевес”, утверждает Н. Лосский. В иконе - абсолютное преобладание красоты и почти полное отсутствие безобразия. Даже змий на иконе святого Георгия и бесы в сцене Страшного суда имеют менее устрашающий и отталкивающий вид, чем многие персонажи Босха и Гойи.
Продолжение следует
Библиотека “Благовещение”
Как писали иконы
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути “духовного предмета”.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.
Иконы чаще всего писали на деревянных досках.Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для икон большого размера соединялось несколько досок.
В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась.
На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе - лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - “проолифливали”.
Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления.
Руководством к написанию икон служили образцы - “подлинники”. Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.
Изограф специально готовился к совершению “дела иконотворения”:”...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию”.
К сожалению, масляный лак - олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось “поновлять”.
иеромонах Тихон (Козушин) «Святые Лики»
Икона по своему назначению литургична, она является неотъемлемой частью литургического пространства - храма - и непременным участником богослужения. “Икона по сущности своей... никак не является образом, предназначенным для личного благоговейного поклонения, - пишет иеромонах Габриэль Бунге. - Ее богословское место - это, прежде всего, литургия”. Вне храма и литургии икона в значительной степени утрачивает свой смысл. Конечно, всякий христианин имеет право поместить иконы у себя дома, но этим правом он обладает лишь постольку, поскольку его дом является продолжением храма, а его жизнь - продолжением литургии. В музее же иконе не место. “Икона в музее не живет, а только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в коробке коллекционера”.
Икона участвует в богослужении наряду с Евангелием и другими священными предметами. В традиции Православной Церкви Евангелие является не только книгой для чтения, но и предметом, которому воздается литургическое поклонение: за богослужением Евангелие торжественно выносят, верующие прикладываются к Евангелию. Точно так же и икона, которая есть “Евангелие в красках”, является объектом не только лицезрения, но и молитвенного поклонения. К иконе прикладываются, перед ней совершают каждение, перед ней кладут земные и поясные поклоны. При этом, однако, христианин кланяется не раскрашенной доске, но тому, кто на ней изображен, поскольку, по словам святого Василия Великого, “честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз”.
Смысл иконы как объекта богослужебного поклонения раскрывается в догматическом определении Седьмого Вселенского собора, который постановил “чествовать иконы лобзанием и почтительным поклонением - не тем истинным по нашей вере служением, которое приличествуют одному только Божескому естеству, но почитанием по тому же образцу, как оно воздается изображению честного и животворящего Креста и святому Евангелию, и прочим святыням”. Отцы Собора, вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным, отличали служение, которое воздается Богу, от поклонения, которое воздается ангелу или человеку обоженному, будь то Пресвятая Богородица или кто-либо из святых.
В наше время наиболее распространена икона, написанная на доске по индивидуальному заказу - для храмового или домашнего употребления. Такая икона может быть тематически не связана с другими иконами, она живет своей жизнью, ее дарят и передаривают, выставляют в музее, вешают на стене в храме или дома. В зависимости от вкуса заказчика, иконы пишут в византийском, древнерусском, “ушаковском”, “академическом” или каком-либо ином стиле.
В древней Церкви наиболее распространенной была икона, написанная для конкретного храма в качестве части храмового ансамбля. Такая икона не является изолированной: она неразрывно связана с другими иконами, находящимися от нее в непосредственной близости. В каждую эпоху икона писалась в том стиле, который сложился к этому времени: менялась эпоха, менялся и стиль, менялись эстетические стандарты, технические приемы. Неизменным оставался лишь иконописный канон, который складывался на протяжении веков. Вся древняя иконопись была строго каноничной и не оставляла простора для человеческой фантазии.
Древние храмы украшались не столько иконами, написанными на доске, сколько стенной живописью: именно фреска является наиболее ранним образцом православной иконографии. Самым очевидным отличием фрески от иконы является то, что фреску невозможно вынести из храма: она намертво “прикреплена” к стене. Фреска живет вместе с храмом, стареет вместе с ним, реставрируется вместе с ним и погибает вместе с ним. Икону же можно внести в храм и вынести из храма, ее можно переместить с одного места на другое. В эпоху нового иконоборчества и богоборчества, наступившую после революции 1917 года, фрески погибали вместе с разрушаемыми храмами, тогда как иконы погибали вне храмов - в кострах, которые полыхали по всей России. Некоторую часть икон, вынесенных из храмов, удалось спасти, и они нашли приют в музеях древнего искусства или музеях атеизма, в закрытых хранилищах и на складах. Фрески же из разрушенных храмов оказались утраченными безвозвратно.
Будучи неразрывно связана с храмом, фреска составляет часть литургического пространства. Сюжеты фресок, так же как и сюжеты икон, соответствуют тематике годового богослужебного круга.
В течение года Церковь вспоминает основные события библейской и евангельской истории, события из жизни Пресвятой Богородицы и из истории Церкви. Каждый день церковного календаря посвящен памяти тех или иных святых - мучеников, святителей, преподобных, исповедников, благоверных князей, юродивых и т.д. В соответствии с этим настенная роспись может включать в себя изображения церковных праздников как христологического, так и богородичного цикла, образы святых, сцены из Ветхого и Нового Заветов.
В ранневизантийском храме икон было немного: два образа - Спасителя и Божией Матери - могли размещаться перед алтарем, тогда как стены храма украшались исключительно или почти исключительно фресками.
В византийских храмах не было многоярусных иконостасов: алтарь отделялся от наоса невысокой преградой, которая не скрывала происходящее в алтаре от глаз верующих. До сего дня на греческом Востоке иконостасы делаются главным образом одноярусными, с невысокими царскими вратами, а чаще и вовсе без царских врат. Многоярусные иконостасы получили широкое распространение на Руси в послемонгольскую эпоху; к XV веку появляются трехъярусные иконостасы, в XVI веке - четырехъярусные, в XVII-м - пяти-, шести- и семиярусные.
Развитие иконостаса на Руси имеет свои глубокие богословские причины. Богословский смысл иконостаса заключается в том, чтобы открыть ту реальность, окном в которую является каждая икона. По словам Флоренского, иконостас “не прячет что-то от верующих... а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном”.
Трудно не согласиться и с теми исследователями, которые отмечают, что превращение иконостаса в глухую непроницаемую стену между алтарем и наосом оказало отрицательное воздействие на литургическую традицию Русской Церкви. Высокий иконостас изолировал алтарь от основного пространства храма, способствовал разрыву между клиром и церковным народом: последний из активного участника богослужения превратился в пассивного слушателя-зрителя. Возгласы священника, доносящиеся до народа из-за глухой стены иконостаса с закрытыми царскими вратами и задернутой завесой, никак не способствуют вовлечению молящегося в то “общее дело”, каковым должна быть Божественная Литургия и всякое церковное богослужение.
Развитие иконописания, изменения в иконописном стиле, возникновение или исчезновение тех или иных элементов храмового убранства - все это неразрывно связано с литургической жизнью Церкви, с уровнем евхаристического благочестия церковного народа.
Для раннехристианской Церкви характерно активное участие в богослужении всех верующих - и клириков, и мирян. Евхаристические молитвы в древней Церкви читаются вслух, а не тайно; народ, а не хор, отвечает на возгласы священника; все верующие, а не только клирики или специально готовившиеся к причащению, подходят к Святой Чаше. Этому церковному опыту соответствует открытый алтарь, отсутствие видимой стены между духовенством и народом. В настенных росписях этого периода важнейшее место отводится евхаристической тематике. Евхаристический подтекст имеют уже раннехристианские настенные символы, такие как чаша, рыба, агнец, корзина с хлебами, виноградная лоза, птица, клюющая виноградную гроздь.
В византийскую эпоху вся храмовая роспись тематически ориентируется на алтарь, по-прежнему остающийся открытым, а алтарь расписывается образами, имеющими непосредственное отношение к Евхаристии. К числу таковых относится “Причащение апостолов”, “Тайная вечеря”, изображения творцов Литургии (в частности, Василия Великого и Иоанна Златоуста) и церковных гимнографов. Все эти образы должны настроить верующего на евхаристический лад, подготовить его к полноценному участию в Литургии, к причащению Тела и Крови Христовых.
Изменение евхаристического сознания, когда причащение перестало быть неотъемлемым элементом участия всякого верующего в Евхаристии, а литургия перестала быть “общим делом”, привело к псевдоморфозе и в иконописном искусстве. Евхаристия стала прежде всего достоянием клириков, которые сохраняли обычай причащаться за каждой литургией, тогда как народ стал причащаться редко и нерегулярно. В соответствии с этим алтарь был отделен от наоса, между причащающимися клириками и непричащающимися мирянами выросла стена иконостаса, росписи алтаря, посвященные Евхаристии, оказались сокрытыми от глаз мирян.
Изменение стиля иконописания в разные эпохи было тоже связано с изменением евхаристического сознания. В синодальный период (XVIII-XIX века) в русском церковном благочестии окончательно закрепился обычай причащаться один или несколько раз в год: в большинстве случаев люди приходили в храм, чтобы “отстоять” обедню, а не для того, чтобы приобщиться Святых Христовых Тайн. Упадку евхаристического сознания полностью соответствовал тот упадок в церковном искусстве, который привел к замене иконописи реалистичной “академической” живописью, а древнего знаменного пения партесным многоголосием.
Возрождение евхаристического благочестия в начале XX века, стремление к более частому причащению, попытки преодоления барьера между духовенством и народом - все эти процессы по времени совпали с “открытием” иконы, с возрождением интереса к древнему иконописанию. Одновременно в Русскую Церковь стал возвращаться низкий одноярусный иконостас, открывающий взору молящихся то, что происходит в алтаре. Церковные художники начала XX века начинают искать пути к возрождению канонического иконописания.
Мистический смысл иконы
Икона неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом богообщения, опытом соприкосновения с горним миром. В то же время икона отражает мистический опыт всей полноты Церкви, а не только отдельных ее членов. Личный духовный опыт художника не может не отображаться в иконе, но он преломляется в опыте Церкви и проверяется им. Феофан Грек, Андрей Рублев и другие мастера прошлого были людьми глубокой внутренней духовной жизни. Но они не писали “от себя”, их иконы глубочайшим образом укоренены в церковном Предании, включающем в себя весь многовековой опыт Церкви.
Многие великие иконописцы были великими созерцателями. По свидетельству преподобного Иосифа Волоцкого о Данииле Черном и Андрее Рублеве, “иконописцы Даниил и ученик его Андрей... толику добродетель имуще, и толико потщание о постничестве и о иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль взносити к невещественному и божественному свету... ”.
Опыт созерцания божественного света, о котором говорится в приведенном тексте, отражен во многих иконах - как византийских, так и русских. Это особенно относится к иконам периода византийского исихазма (XI-XV вв.), а также к русским иконам и фрескам XIV-XV веков. В соответствии с исихастским учением о фаворском свете как нетварном свете Божества лик Спасителя, Пресвятой Богородицы и святых на иконах и фресках этого периода нередко “подсвечивается” белилами. Получает распространение образ Спасителя в белом одеянии с исходящими от Него золотыми лучами - образ, основанный на евангельском рассказе о Преображении Господнем. Обильное использование золота в иконописи исихастского периода тоже связано с учением о фаворском свете.
Икона вырастает из молитвы, и без молитвы не может быть настоящей иконы. Она создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу, стремление к Нему как совершенной Красоте. Будучи плодом молитвы, икона является и школой молитвы для тех, кто созерцает ее и молится перед ней, икона располагает к молитве. В то же время молитва выводит человека за пределы иконы, поставляя его перед лицом самого первообраза - Господа Иисуса Христа, Божией Матери, святого.
Особого рассмотрения заслуживает вопрос о соотношении между иконой и чудом. В Православной Церкви широко распространены чудотворные иконы, с которыми связаны случаи исцелений или избавлений от военной опасности. В России особенным почитанием пользуются Владимирская, Казанская, Иверская, “Взыскание погибших”, “Всех скорбящих Радость” и другие чудотворные иконы Божьей Матери.
В последние годы в России получило распространение явление, которому многие придают мистический смысл: речь идет о мироточении икон. В наши дни иконы мироточат повсюду - в монастырях, храмах и частных домах; мироточат иконы Спасителя, Божией Матери, святителя Николая, святого великомученика Пантелеимона, царя-мученика Николая II и других святых. Мироточат как древние иконы, так и современные, даже репродукции с икон и открытки, на которых изображены иконы.
Как относиться к этому феномену? Прежде всего, следует сказать о том, что мироточение является неопровержимым, многократно зафиксированным фактом, который невозможно подвергать сомнению. Но одно дело - факт, другое - его истолкование. Когда в мироточении икон видят признак наступления апокалиптических времен и близости пришествия антихриста, то это не более чем частное мнение, никоим образом не вытекающее из сути самого феномена мироточения. Мне думается, что мироточение икон - не мрачное предзнаменование грядущих бедствий, а, наоборот, явление милости Божией, посланной для утешения и духовного укрепления верующих. Икона, источающая миро, является свидетельством реального присутствия в Церкви того, кто на ней изображен: она свидетельствует о близости к нам Бога, Его Пречистой Матери и святых.
Богословское истолкование феномена мироточения требует особой духовной мудрости и трезвенности. Ажиотаж или паника вокруг этого феномена неуместны и наносят вред Церкви. Погоня за “чудом ради чуда” вообще никогда не была свойственна истинным христианам. Величайшее чудо Церкви - Евхаристия, на которой хлеб и вино прелагаются в Тело и Кровь Спасителя. Не меньшим чудом является то духовное изменение, что происходит с верующими благодаря участию в таинствах Церкви. Но для осознания смысла этих чудес необходимы духовные очи, которые у многих помрачены грехом, мироточение же зрится физическими очами. Поэтому к мироточению некоторые относятся с бoльшим почтением, чем даже к самой Евхаристии.
Необходимо отметить, что чудотворными, мироточивыми могут быть не только иконы канонического письма, но и, написанные в живописном, академическом стиле, и вообще далекие от иконописного канона изображения на религиозные темы. Однако ни чудотворение, ни мироточение, ни другие подобные феномены сами по себе не превращают живопись в иконопись.
В отношении иконописания Церковь всегда выдвигала в качестве основного критерий каноничности, а не критерий чудотворения. “Основа всей жизни Церкви - несомненно решающее и все для нее определяющее чудо: воплощение Бога и обожение человека... - говорит Л.Успенский. - Это именно чудо и есть норма жизни Церкви, закрепленная в ее каноне, которая и противопоставляется настоящему состоянию мира. Церковь живет не тем, что преходяще и индивидуально, а тем, что неизменно. Не потому ли чудеса никогда не были для нее критерием и жизнь Церкви никогда по ним не равнялась? И не случайно то, что соборные постановления предписывают писать иконы, основываясь не на чудотворных образцах (потому что чудотворение иконы есть внешнее временное, а не постоянное ее проявление), а так, как писали древние иконописцы, то есть по иконописному канону”.
ИЛАРИОН(Алфеев), епископ Венский и Австрийский
Библиотека “Благовещение”
Предисловие
Всеми признано, что русская православная икона – одно из высочайших достижений человеческого духа. Сейчас трудно найти в Европе такой храм (католический или протестантский), где бы не было православной иконы, хотя бы хорошей репродукции на доске из обработанного дерева, помещенной на самом видном месте.
Вместе с тем русские иконы стали предметом спекуляции, контрабанды, подделок. Поразительно, что, несмотря на многолетнее расхищение такого достояния нашей национальной культуры, поток русских икон не иссякает. Это свидетельствует о грандиозном творческом потенциале русского народа, создавшего за минувшие века столь великое богатство.
Однако человеку при таком изобилии икон довольно трудно разобраться и понять, что является подлинно духоносным творением религиозного чувства и веры, а что – неудачной попыткой создать образ Спасителя, Божьей Матери или святого. Отсюда неизбежная фетишизация иконы и снижение ее высокого духовного назначения до обычного почитаемого предмета.
При знакомстве с иконами разных веков нам необходимы объяснения специалистов, подобные рассказу экскурсовода, который укажет нам, рассматривающим древний собор, отличия древних частей здания от позднейших пристроек, обратит внимание на малозаметные на первый взгляд, но очень важные детали, характерные для того или иного времени или стиля.
В изучении икон, в стремлении лучше понимать эти творения человеческого духа становится необычайно важным опыт людей, сочетающих профессиональное искусствоведческое образование со значительным стажем жизни в Церкви. Именно это и отличает автора предлагаемой вниманию уважаемого читателя книги. В живой и доступной форме в книге рассказывается о первых христианских изображениях. Вначале это были символы: рыба, якорь, крест. Затем наступил переход от символа к иконе, если вспомнить образ доброго пастыря с ягненком на плечах. И наконец появились ранние иконы – синтез античной живописи и христианского мировоззрения. Объяснение смысла иконного образа от раннего византийского до русского помогает понять, что такое икона, каковы ее стиль, символика, художественный язык. Зная этот язык, мы сможем понять истинное значение подлинных шедевров и отличить их от неудачных попыток подражания.
Сегодня Россия вновь призвана к духовному возрождению. Осознание лучшего и наиболее ценного в христианской, и особенно в православной традиции совершенно необходимо для создания плодотворной атмосферы, в которой станет возможным возрождение старых и возникновение новых путей в религиозном искусстве.
Протоиерей Александр Борисов
Предисловие ко второму изданию
В православной традиции икона занимает исключительное место. В сознании многих людей во всем мире православие отождествляется прежде всего с византийскими и древнерусскими иконами. Мало кто знаком с православным богословием, мало кому известно социальное учение Православной церкви, немногие заходят в православные храмы. Но репродукции с византийских и русских икон можно увидеть как в православной, так и в католической, протестантской и даже нехристианской среде. Икона является безмолвным и красноречивым проповедником православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире. По словам Л. Успенского, «если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь» . Икона борется за православие, за истину, за красоту. В конечном же итоге она борется за душу человеческую, потому что в спасении души заключается цель и смысл существования Церкви.
О богословии иконы к настоящему моменту написано немало, сказать на эту тему что-либо принципиально новое трудно. «Открытие» иконы на рубеже XIX и XX веков, когда древние образы стали вынимать из-под окладов и расчищать, породило обширную литературу: к числу наиболее значимых иконоведческих работ первой половины XX века следует отнести «Три очерка о русской иконе» Е. Трубецкого и «Иконостас» свящ. Павла Флоренского. Во второй половине XX столетия «Русский Париж» дал фундаментальное исследование «Богословие иконы в Православной Церкви», принадлежащее перу Л. А. Успенского. В числе наиболее значимых работ по бого словию иконы, появившихся в последние десятилетия XX века, следует упомянуть также блестящее исследование кардинала Кристофа Шенборна «Икона Христа», книгу иеромонаха Габриэля Бунге «Другой Утешитель», посвященную иконографии Святой Троицы, и «Беседы иконописца» архимандрита Зинона (Теодора). В этом же ряду находится и блестящее исследование И. К. Языковой «Со-творение образа. Богословие иконы», выходящее ныне вторым изданием.
Книга И. К. Языковой была написана как учебник для духовных школ и вышла большим тиражом, который уже весь разошелся, поскольку эта книга оказалась востребованной иконописцами, студентами светских учебных заведений и просто людьми, интересующимися православным искусством. И читательский интерес к ней не иссякает. Если десять лет назад внимание к теме было обусловлено потребностью читателя восполнить недостаток духовной информации, то сегодня интерес к теме иконы объясняется уже причинами более глубокого порядка. С каждым годом возрастает понимание необходимости сохранения традиционных христианских ценностей, которые утрачивает мир. Наряду с этим растет понимание значимости Церкви и церковной культуры для России. Но современный человек нуждается в путеводителе в мир традиции, язык которой, как и всякий язык, необходимо усвоить, прежде чем воспринять те богатства, что накоплены православием за два тысячелетия его истории. В этом великом наследии икона занимает особое место.
Святые отцы называли икону Евангелием для неграмотных. Сегодня наши соотечественники при том, что практически все они грамотные, не всегда понимают, о чем говорит Евангелие, испытывают затруднения при чтении библейских текстов. Икона помогает в раскрытии глубокого смысла Священного Писания.
Конечно, икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. «Икона ничего не изображает, она являет», – говорит архимандрит Зинон . Прежде всего она являет людям Бога Невидимого – Бога, которого, по слову евангелиста, «не видел никто никогда», но который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин 1:18). И в этом смысле иконописное изображение, апеллируя не только к разуму, но и к сердцу зрителя, призвано помочь через созерцание образа приблизиться к Первообразу. Образы иконы приучают наши глаза к видению не только вещей физических, а ум настраивают на созерцание горнего мира.
Православие понимает икону как один из видов богословия. Так, Е. Трубецкой называл икону «умозрением в красках» . В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства: о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека. Она являет то, что недоступно пониманию рационального сознания, но открывается за пределами слов.
Икона по своему назначению литургична, она является неотъемлемой частью литургического пространства – храма – и непременным участником богослужения. «Икона по сущности своей… никак не является образом, предназначенным для личного благоговейного поклонения, – пишет иеромонах Габриэль Бунге. – Ее богословское место – это прежде всего литургия, где благовестие Слова восполняется благовестием образа» . Вне контекста храма и литургии икона в значительной степени утрачивает свой смысл. Но порой и в храм войти современному человеку помогает именно икона.
Икона мистична. Она неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом богообщения, опытом соприкосновения с горним миром. В то же время икона отражает мистический опыт всей полноты Церкви, а не только отдельных ее членов. Через созерцание иконы человек приобщается к молитвенному опыту святых и сам учится молиться, а молитва, даже самая простая, в конечном счете и есть богообщение. «Икона – это воплощенная молитва, – говорит архимандрит Зинон. – Она создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу, стремление к Нему как совершенной красоте» .
Об этих и многих других смыслах иконы повествует книга И. К. Языковой. Книга обращена к самому широкому читателю и написана понятным для современного человека языком, потому что Благая весть, выраженная в иконе, предназначена не для узкого круга богословов, а для всего человечества. Задача Церкви во все времена одна – донести Слово о Боге, весть о спасении, правду о Христе до всех и каждого.
Второе издание книги напоминает о том, что наш сегодняшний мир ищет выход из тех духовных проблем и тупиков, которые принято обозначать словом «постмодерн». В трудные времена человек ищет ответа на свои вопросы, но они часто лежат за пределами этого мира, который, по слову Апостола, «во зле лежит» (1 Ин 5:19). Икона, будучи окном в мир иной, может помочь нашим современникам понять самих себя и свое предназначение в мире. Каждая икона несет в себе мощный нравственный заряд, напоминая современному человеку о том, что помимо того мира, в котором он живет, есть еще иной мир; помимо ценностей, проповедуемых безрелигиозным гуманизмом, есть еще иные духовные ценности; помимо тех нравственных стандартов, которые устанавливает секулярное общество, есть еще иные нормы. Открывая мир иконы, читатель, даже самый неискушенный в богословских вопросах, откроет для себя мир любви, красоты, святости, а значит, увидит тот свет, который способен преобразить и его самого.
Иларион,
митрополит Волоколамский,
доктор философии, председатель ОВЦС
Введение
Икона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. Отправляясь в путь, православный христианин по обычаю берет с собой небольшой походный иконостас, или складень. Так на Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело – его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. Сама Россия, восприняв некогда крещение от греков, унаследовала великую традицию восточно-христианского мира, который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии, Балкан, христианского Востока. И в этот великолепный венец Русь вплела свою золотую нить.
Иконописное богатство нередко становится поводом к превозношению православных над другими христианами, чей исторический опыт не сохранил традицию во всей ее чистоте или отверг икону как элемент культовой практики. Однако зачастую современный православный человек свою апологию иконы не простирает дальше слепой защиты традиции, расплывчатых рассуждений о красоте божественного мира и оказывается несостоятельным наследником принадлежащего ему богатства. К тому же заполонившая наши храмы иконная продукция низкого художественного качества мало напоминает то, что называется иконой в святоотеческой традиции. Все это свидетельствует о забвении иконы и ее подлинной ценности. Речь идет не столько об эстетических принципах, они, как известно, изменялись в течение веков и зависели от региональных и национальных традиций, сколько о смысле иконы, поскольку образ является одним из ключевых понятий православного мировоззрения. Ведь не случайно победа иконопочитателей над иконоборцами, окончательно утвержденная в 843 году, вошла в историю как праздник Торжества православия. Догмат об иконопочитании стал своего рода апогеем догматического творчества святых отцов. Этим была поставлена точка в догматических спорах, сотрясавших Церковь с IV по IX века.
Что же так ревностно защищали почитатели икон? Не только красоту, но и правду. Они защищали возможность предстоять пред Богом лицом к лицу. Отголоски этой борьбы мы можем наблюдать и сегодня в спорах представителей исторических церквей с апологетами молодых христианских течений, воюющих с явными и мнимыми проявлениями идолопоклонства и язычества в христианстве. Открытие иконы в начале XX века заставило взглянуть по-новому как сторонников, так и противников иконопочитания на предмет спора. Богословское осмысление феномена иконы, длящееся по сей день, помогает выявить неведомые ранее глубинные пласты божественного Откровения и святоотеческого предания.
В последнее время все большее число христиан оценивают икону как общее духовное наследие. Именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку. Икона как духовный феномен все сильнее привлекает к себе внимание, причем не только в православном мире, но и в католическом и даже в протестантском.
Настоящая книга – это второе и дополненное издание курса лекций, прочитанного во многих учебных заведениях, духовных и светских, в России и за рубежом. Книга призвана ввести слушателей в сложный и многозначный мир иконы, раскрыть значение иконы как духовного явления, глубоко укорененного в христианском, библейском мировоззрении, показать ее неразрывную связь с догматическим и богословским творчеством, литургической жизнью Церкви.
Глава 1
Икона с точки зрения христианского мировоззрения и библейской антропологии
И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма.
Человеку свойственно ценить прекрасное. Душа человека нуждается в красоте и взыскует ее. Вся человеческая культура пронизана поиском красоты. Библия также свидетельствует, что в основе мира лежала красота и человек изначально был ей причастен. Изгнание из рая привело к утрате красоты, разрыву человека с красотой и истиной. Однажды потеряв свое наследие, человек жаждет его вернуть, вновь обрести. Человеческая история может быть представлена как путь от утраченной красоты к красоте взыскуемой, на этом пути человек осознает себя участником Божественного созидания мира. Выйдя из прекрасного Эдемского сада, символизирующего его чистое природное состояние до грехопадения, человек возвращается в город-сад – Небесный Иерусалим, «новый, сходящий от Бога, с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Откр 21:2). И этот образ последней книги Библии есть образ будущей красоты, о которой сказано: «Не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор 2:9).
Все Божье творение изначально прекрасно. Бог любовался своим творением на разных этапах его создания. «И увидел Бог, что это хорошо» – эти слова повторяются в 1-й главе Книги Бытия семь раз, и в них явно ощутим эстетический характер. С этого начинается Библия. И заканчивается она откровением о красоте – о новом небе и новой земле (Откр 21:1). Мир задуман Богом прекрасно. Апостол Иоанн говорит, что «мир лежит во зле» (1 Ин 5:19), подчеркивая тем самым, что мир (то есть творение) не есть зло сам по себе, Бог не сотворил зло, но оно войдя в мир, исказило его красоту. И в конце времен воссияет истинная красота Божественного творения – совершенная, искупленная, преображенная.
Понятие красоты включает в себя всегда понятия гармонии, совершенства, чистоты, а для христианского мировоззрения в этот ряд непременно включено и добро. По-славянски «доброта» означает «красота» и «добро» одновременно. Разделение этики и эстетики произошло уже в Новое время, когда культура подверглась секуляризации и цельность христианского взгляда на мир была утрачена. Пушкинский вопрос о совместимости гения и злодейства родился уже в расколотом мире, для которого христианские ценности не очевидны. Век спустя этот вопрос звучит уже как утверждение: «эстетика безобразного», «театр абсурда», «гармония разрушения», «культ насилия» и т. д. – вот эстетические координаты, определявшие во многом культуру XX века. А в XXI все это только усугубляется. Разрыв эстетических идеалов с этическими корнями приводит не только к анти-эстетике, но и прямо к сатанизму. Однако и среди распада человеческая душа не перестает стремиться к красоте. Знаменитая чеховская сентенция «в человеке все должно быть прекрасно…» есть не что иное, как ностальгия по целостности христианского понимания красоты и единства образа. Тупики и трагедии современных поисков прекрасного заключены в полной утрате ценностных ориентиров, в забвении источников красоты.
Красота в христианском понимании – категория онтологическая, она неразрывно связана со смыслом бытия. Красота укоренена в Боге. Библия учит, что существует только одна красота – Красота Истинная, сам Бог. И всякая красота земная есть только образ, в большей или меньшей степени отражающий Первоисточник.
«В начале было Слово… все через Него начало быть, и без него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин 1:1–3). Слово, Неизреченный Логос, Разум, Смысл и т. д. – у этого понятия огромный синонимический ряд. В этом же ряду находит свое место и слово «образ», без которого невозможно постичь истинный смысл красоты. Слово и Образ имеют один источник, в своей онтологической глубине они едины.
Образ по-гречески – εἰκών (ейкон), от этого слова происходит и русское «икона». Но как мы различаем Слово и слова, так же следует различать Образ и образы, в более узком смысле – иконы (в русском просторечии не случайно сохранилось название икон – «образа»). Без понимания смысла Образа нам не понять и смысла иконы, ее места, ее роли, ее значения.
Бог творит мир посредством Слова, Он и есть Слово, пришедшее в мир, то есть обретшее Образ. Бог творит мир, давая всему образ, не случайно по-русски это значит – образует мир. Сам Он, не имеющий образа, есть Прообраз всего на свете. Все существующее в мире существует благодаря тому, что несет в себе образ Божий. Русское слово «безобразный», синоним слова «некрасивый», значит не что иное, как «без-образный», то есть не имеющий в себе образа Божьего, несущностный, несуществующий, мертвый. Весь мир пронизан Словом, и весь мир наполнен Образом Божьим, можно сказать: наш мир иконологичен.
Все Божье творение можно представить как лестницу образов, которые наподобие зеркал отражают друг друга и в конечном итоге отражают Бога, как Первообраз и Прообраз всего. Символ лестницы (в древнерусском варианте – «лествицы») традиционен для христианской картины мира, начиная от лествицы Иакова (Быт 28:12) и до «Райской лествицы» Иоанна, Синайского игумена, прозванного «Лествичником». Символ зеркала также хорошо известен – его мы встречаем, например, у апостола Павла, который говорит о познании: «Теперь мы видим, как сквозь тусклое стекло, гадательно» (1 Кор 13:12), что в греческом тексте выражено: «как зеркалом в гадании». Итак, наше познание напоминает не слишком четкое зеркало, смутно отражающее истинные ценности, о которых мы только догадываемся. А Божий мир – это целая система образов-зеркал, выстроенных в виде лестницы, каждая ступень которой в свою меру отражает Бога. В основе всего – Сам Бог, Единый, Безначальный, Непостижимый, не имеющий образа, дающий всему жизнь. Он есть все и в Нем все, и нет никого, кто мог бы посмотреть на Бога извне. Непостижимость Бога стала основой для заповеди, запрещающей изображать Его (Исх 20:4). Трансцендентность Бога, открывшегося человеку в Ветхом Завете, превосходит человеческие возможности восприятия, поэтому Библия говорит: «Человек не может увидеть Бога и остаться в живых» (Исх 33:20). Даже Моисей, величайший из пророков, общавшийся с Сущим непосредственно, не раз слышавший Его голос, когда попросил показать ему лицо Бога, получил следующий ответ: «Ты увидишь Меня сзади, а лице Мое не будет видно» (Исх 33:23).
Евангелист Иоанн также свидетельствует: «Бога не видел никто никогда» (Ин 1:18а), но далее добавляет: «Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин 1:186). Здесь – центр новозаветного откровения: Бог приходит в мир, спускается с небес на землю, связывает их. Через Иисуса Христа мы имеем прямой доступ к Богу, в Нем мы можем видеть лицо Бога, которого прежде не могли видеть. «Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины, и мы видели славу Его» (Ин 1:14). Иисус Христос, Единородный Сын Божий, воплощенное Слово есть единственный и истинный Образ Отца – Бога Невидимого. В определенном смысле Иисус Христос есть первая и единственная икона. Апостол Павел так и пишет: «Он есть образ (греч. εικόν) Бога невидимого, рожденный прежде всякой твари» (Кол 1:15), и «будучи образом Божиим, Он принял образ раба» (Флп 2:6–7). Явление Бога в мир происходит через Его умаление, кенозис (греч. κένωσις). И на каждой ступени бытия происходит свое раскрытие образа, отражающего Первообраз, благодаря этому выстраивается внутренняя структура мира. Христос как образ Бога – вторая ступень нарисованной нами лестницы.
Следующая ступень – человек. Бог создал человека по образу и подобию своему (Быт 1:26–27), выделив тем самым его из всего творения. И в этом смысле человек – также икона Божья. Вернее, он задуман так и призван стать таковым. Спаситель говорил ученикам: «Будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный» (Мф 5:48). В этом истинное человеческое достоинство, открытое людям Христом. Но вследствие грехопадения, отпав от источника Бытия, человек в своем естественном природном состоянии не отражает Бога, как чистое зеркало, не является совершенным образом, он действительно как замутненное стекло, через которое не проходит свет. Для достижения совершенства человеку необходимо прикладывать усилия (Мф 11:12), преодолевать сопротивление своей падшей природы, стремиться вверх. Слово Божье напоминает человеку о его изначальном призвании. Об этом свидетельствует и Образ, явленный в иконе. В обыденной жизни часто бывает непросто найти этому подтверждение. Оглянувшись вокруг и нелицеприятно посмотрев на самого себя, человек может не сразу рассмотреть образ Божий в ближних и в себе. Тем не менее он есть в каждом человеке. Образ Божий может быть не проявлен, скрыт, замутнен, даже искажен, но он существует в самой нашей глубине как залог нашего бытия.
Процесс духовного становления в том и состоит, чтобы открыть в себе образ Божий, выявить, очистить, восстановить его. Во многом это напоминает реставрацию иконы, когда почерневшую, закопченную доску промывают, расчищают, снимая слой за слоем старую потемневшую олифу, многочисленные позднейшие наслоения и записи, пока в конце концов не проступит Лик, не воссияет Свет, не проявится Образ. Апостол Павел (задолго до того, как сформировались каноны иконописания) пишет своим ученикам: «Дети мои! для которых я снова в муках рождения, доколе не изобразится в вас Христос!» (Гал 4:19). Именно так христианская аскетика понимает высшее искусство. Евангелие учит, что целью человека является не просто самосовершенствование, как развитие его естественных способностей и природных качеств, но раскрытие в себе истинного Образа Божьего, достижение Божьего подобия, того, что святые отцы назвали «обожением» (греч. θεόσις). Процесс этот труден; по словам Павла, это муки рождения, потому что образ и подобие в нас разделены: Бог задумал создать человека по образу и подобию (Быт 1:26), а создал только по образу (Быт 1:27), так что образ нам дан, а подобие задано. Образ каждый получает при рождении, а подобия достигаем мы в течение жизни. Вот почему в русской традиции святых называют «преподобными», то есть достигшими подобия Божьего. Этого звания удостаиваются величайшие святые подвижники, такие, как Сергий Радонежский или Серафим Саровский. И в то же время это та цель, которая стоит перед каждым христианином. Не случайно св. Василий Великий говорил, что «христианство – это уподобление Богу в той мере, в которой это возможно для природы человеческой».
Процесс «обожения», духовного преображения человека христоцентричен, так как основан на уподоблении Христу. Даже следование примеру любого святого замыкается не на нем, а ведет прежде всего ко Христу. «Подражайте мне, как я Христу», – говорит апостол Павел (1 Кор 4:16). Так и любая икона изначально христоцентрична, кто бы ни был на ней изображен: Сам ли Спаситель, который явил нам Отца (Ин 14:9), Богородица ли, через которую Христос воплотился, или кто-либо из святых, в ком просиял Христос. Христоцентричны и сюжетные иконы, прежде всего праздничные иконы, потому что изображают событие, в котором прославился Христос. Именно потому, что нам дан единственный истинный Образ и образец для подражания – Иисус Христос, Сын Божий, Воплощенное Слово. Этот образ должен прославиться и воссиять в каждом человеке: «Все же мы, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа» (2 Кор 3:18).
Человек живет на грани двух миров: выше человека – мир божественный, ниже – мир природный, от того, куда развернуто зеркало его души, вверх или вниз, будет зависеть, чей образ он воспримет. После грехопадения внимание человека стало сосредоточенным на твари, а поклонение Творцу отошло на второй план. Беда языческого мира и вина культуры Нового времени состоят не в том, что люди не знают Бога, а в том, что «познавши Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умствованиях своих… и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся… заменили истину ложью и поклонялись и служили твари вместо Творца» (1 Кор 1:21–25).
Человек – тварное существо и живет внутри тварного мира. И этот мир также отражает в свою меру образ Божий, как любое творение, которое несет на себе печать создавшего его. Это еще одна ступень исследуемой нами лестницы. Однако образ Божий виден в этом мире только при соблюдении правильной иерархии ценностей, как через бинокль при наведении правильного фокуса видны удаленные от глаз предметы. И тварный мир свидетельствует о Боге. Не случайно святые отцы говорили, что Бог дал человеку для познания две книги – Книгу Писания и Книгу творения, первая открывает нам милость Спасителя, вторая – мудрость Творца. Книгу творения мы читаем посредством «рассматривания творений» (Рим 1:20). Этот так называемый уровень естественного откровения, и он был доступен миру и до Христа. Но в творении образ Божий умален еще более, чем в человеке, так как грех вошел в мир и мир во зле лежит. Каждая нижележащая ступень отражает не только Первообраз, но и предыдущую, на этом фоне очень хорошо видна роль человека, так как «тварь покорилась не добровольно» и «ожидает спасения сынов Божиих» (Рим 8:19–20). Человек, поправший в себе образ Божий, искажает этот образ во всем творении. Все экологические проблемы современного мира проистекают отсюда. Их решение тесным образом связано с внутренним преображением самого человека. Откровение о новом небе и новой земле открывает тайну будущего творения, ибо «проходит образ мира сего» (1 Кор 7:31). Но однажды через творение воссияет Образ Творца во всей красоте и свете. Русскому поэту Ф. И. Тютчеву эта перспектива виделась так:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных,
Все зримое вокруг покроют воды
И Божий Лик отобразится в них.
И наконец, последняя, пятая ступень начертанной нами лестницы – собственно икона, а шире – творение человеческих рук, всякое человеческое творчество. В идеале все человеческое творчество иконологично, должно стать зеркалом славы Божьей. Сегодня на это может претендовать только икона. Но и она становится таковой, только будучи включенной в систему описанных нами образов-зеркал, отражающих Первообраз; в этом случае икона перестает быть просто доской с написанными на ней сюжетами, а становится окном в горний мир. Вне этой лестницы икона непонятна, она не выполняет своего предназначения, даже если она написана с соблюдением всех канонов. Непонимание этой духовной иерархии приводит к искажениям в иконопочитании: одни уклоняются в магию, грубое идолопоклонство, другие впадают в искусствопочитание, изощренный эстетизм, третьи воспринимают икону просто как дань традиции, не вникая в ее содержание. Цель иконы – направить наше внимание к Первообразу – через единственный Образ Воплощенного Сына Божия – к Богу Невидимому. На этом пути мы обнаруживаем Образ Божий в нас самих, начинаем видеть Божий замысел в мире и в нашей жизни, и тогда в наших делах прославляется Господь и в обыденной реальности проступают черты Царства Божьего, которое, по слову Спасителя, среди нас.
Но понимать смысл иконы и почитать иконописный образ не одно и то же. Здесь многим видится камень преткновения. Но, как подчеркивали отцы-иконопочитатели, почитая икону, мы воздаем честь не доске и краскам, а Тому, Кто нарисован красками на этой доске. Почитание иконы есть поклонение Первообразу, молитва перед иконой есть предстояние Непостижимому и Живому Богу. Икона есть знак Его присутствия. Она ни в коем случае не заменяет Живого Бога и не претендует на полное раскрытие тайны будущего века. Эстетика иконы – лишь малое приближение к нетленной красоте Царства Божьего, словно едва проступающий контур, не совсем ясные тени и знаки; созерцающий икону похож на постепенно прозревающего человека, который исцеляется Христом (Мк 8:24). Вот почему о. Павел Флоренский утверждал, что икона всегда либо больше, либо меньше произведения искусства. Здесь решающее значение имеет внутренний духовный опыт предстоящего. Если человек готов слышать – Бог говорит, если человек готов видеть – Образ ему будет явлен.
Человек пишет икону, прозревая истинный Образ Божий, но и икона создает человека, напоминая ему об образе Божьем, в нем сокрытом. Человек через икону пытается вглядеться в Божий Лик, но и Бог смотрит на нас через иконный образ. Икона нас учит предстоянию перед Богом лицом к лицу. «Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем. Когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится.<…> Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, но тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор 13:9,10,12). Условный язык иконы является отражением неполноты наших знаний о божественной реальности. И в то же время – это знак, указывающий на существование абсолютной красоты, которая сокрыта в Боге. Знаменитое изречение Достоевского «Красота спасет мир» не просто удачная метафора, но точная и глубокая интуиция христианина, воспитанного на тысячелетней православной традиции поисков этой красоты. Бог есть истинная Красота, и потому спасение не может быть некрасивым, без-образным. Библейский образ страдающего Мессии, в котором нет «ни вида, ни величия» (Ис 53:2), только подчеркивает сказанное выше, обнаруживая ту точку, в которой умаление Бога, а вместе с тем и умаление Его Образа и Его Красоты, доходит до предела. Но из этой же точки начинается восхождение вверх, восстановление нового Образа и новой Красоты во всем творении. Ведь смерть и воскресение Христа в православной традиции мыслится как сошествие в ад, которое есть разрушение ада (как предела всяческого без-образия) и выведение всех верных в воскресение и жизнь вечную, в Царство Божие, из тьмы – в истинный и вечный свет. «Бог есть Свет и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин 1:5) – вот образ истинной божественной и спасительной красоты.
Человеку, занимающемуся иконописью, регулярно приходится сталкиваться с особой иконной мифологией – комплексом предрассудков, стереотипов и псевдоблагочествых фантазий, порой граничащих с суеверием, а то и с оккультизмом.
Фото strana.ru
Не погрешу против истины, если скажу, что почти вся популярная литература, посвященная иконописи, так или иначе культивирует эту мифологию. Кто не слышал об особой «духовной» технике православной иконописи, которая противопоставляется «падшему» западноевропейскому реализму, или о т. н. обратной перспективе, о просветленных ликах, которые «не имеют теней», а «светятся изнутри»? Эдакие красиво и эзотерично звучащие штампы. И хотя труды профессиональных искусствоведов и реставраторов создают совершенно иную картину, мифология живет своей жизнью и даже претендует на гордое звание «богословия иконы».
Мне же, как иконописцу, постоянно приходится отвечать на различные, в большинстве своем однотипные вопросы, связанные с этим самым «богословием». В поисках первоисточника – как вопросов, так и порождающих их стереотипов – я почти всегда приходил, в конце концов, к одним и тем же довольно известным именам, авторитет которых сейчас почти не ставится под сомнение. Но одно из этих имен, пожалуй, – самое известное…
На сегодняшний день трудно найти монографию, посвященную богословию иконы, которая не упоминала бы имени священника Павла Флоренского или в которой не использовались бы его идеи. Они настолько глубоко укоренились в понимание иконы, доминирующее сейчас в литературе об иконописи, что преуменьшить значение работ Флоренского невозможно (1) .
Иной вопрос о качественных результатах этого значения.
В данной статье хотелось бы рассмотреть идеи о. Павла Флоренского, его методологию и специфическое мировосприятие в контексте православной иконы. Жизненный путь и трагическую судьбу религиозного философа мы в данном очерке затрагивать не будем.
Богословие и «богословие иконы»
Парадоксально, но богословие и т. н. «богословие иконы» – это вещи совсем не тождественные. По сути, святоотеческое богословие определяет, что именно изображается на иконе. Вопрос же, как именно изображается (т. е. вопрос иконописной техники), касается богословия в гораздо меньшей степени.
Но именно этот предмет рассматривается «богословами» от иконы как ключевой, именно в этом предмете укоренились основные околоиконные мифы, и именно этому предмету сам Флоренский придавал особое, почти сакральное значение.
Мнения свящ. Павла Флоренского воспроизводятся в основном по его труду «Иконостас» (1922), однако мы пользовались и другими его работами, прямо или косвенно относящимися к иконе: «Обратная перспектива» (1919), «Храмовое действо как синтез искусств» (1922) и «Небесные знамения. (Размышления о символике цветов)» (1922).
Итак, слово самому о. Павлу:
«В консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующей поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного произведения и в прочих его “материальных причинах” уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника» (2).
Иными словами, мироощущение художника, по мнению Флоренского, выражается не столько тем, что он пишет, а чем он это пишет и как он это пишет. Далее, изображение, чтобы быть иконой, должно быть написано особыми материалами и особыми способами. Без этих условий икона не может быть настоящей, или, выражаясь словами самого о. Павла, она не будет соответствовать «духу иконописной техники»(3). В этом смысле техника иконописи, по Флоренскому, это не что-то второстепенное, а напротив – самое необходимое условие создания «правильной» православной иконы. Это именно то, что сейчас в популярной литературе чаще всего и понимается под понятием «иконописный канон».
Наиболее полно эта тема раскрывается у Флоренского в его программном (в отношении иконописания) произведении «Иконостас».
Для неподготовленного читателя, который не знаком с технической стороной живописи, читать Флоренского довольно трудно. Изложение иконописной техники у него представляет собой нагромождение информации, почерпнутой из разных, часто неравноценных источников, щедро приправленных авторскими ремарками и мистико-романтическими отступлениями. Читать Флоренского часто увлекательно, но, во-первых, он крайне субъективен и обычно не утруждает себя обоснованием собственных тезисов (здесь уместно процитировать слова протоиерея Георгия Флоровского, сказанные о другом программном произведении о. Павла – «Столп и утверждение истины», но очень подходящие и к данному случаю: «Книга Флоренского намеренно и нарочито субъективна … Он всегда говорит именно от себя. Он остается субъективным и тогда, когда хотел бы быть объективным. И в этом его двусмысленность. Книгу личных избраний он выдает за исповедь соборного опыта»(4)).
А во-вторых, автор больше апеллирует к эмоциям, чем к логике читателя. Об этом своеобразно выразился один из критиков Флоренского Б. Яковенко: «Явное старание загипнотизировать и себя, и своих читателей… эта несистематическая манера изложения и обоснования, лишающая «работу» свящ. Флоренского теоретических центров, вся бьющая на то, чтобы эмоционально поразить, захватить, завлечь, предварительно и попутно развлекая внимание массой выдержек и заимствований и из священных книг, и из богословских трактований, и из философских источников, и из отдельных наук, особенно лингвистики и математики, а равно – и бесконечным повторением одних и тех же недостаточно упорядоченных и в каком-то вихре носящихся мыслей и переживаний»(5).
Икона по Флоренскому и икона в реальности
Итак, к иконе свящ. Павел Флоренский предъявляет ряд требований:
1. Материалы.
Икона пишется на доске, покрытой тканью и левкасом (грунт на основе мела и клея). Для самого письма используется яичная темпера. Готовая икона покрывается олифой.
2. Собственно техника.
Иконописец движется от тени к свету. Сперва контуры будущего изображения покрываются темной краской, по которой последовательно накладываются более светлые слои.
Способ нанесения краски тоже имеет значение. В частности, при письме ликов моделирование формы происходит путем манипуляции с разлитой по поверхности жидкой краской (т. н. плавь). Данный способ (для тех, кому интересно) подробно описан, в частности, у монахини Иулиании (Соколовой)(6). Писать при помощи штрихов либо другим способом – недопустимо(7).
Но попробуем посмотреть на утверждения Флоренского в свете фактических данных об иконописи:
Новгородская икона-таблетка. 1484–1504 годы
Материалы.
На самом деле, дерево никогда не было единственным материалом для иконы. Вспомним, например, т. н. таблетки – новгородские иконы XV–XVI веков. Они писались на туго загрунтованном с обеих сторон холсте. Полученную в результате табличку заключали в деревянную раму. В отличие от икон, писанных на дереве, таблетки были более хрупкими, но зато они не коробились, как деревянная доска.
Яичная темпера точно так же не была единственной иконописной техникой. Первые иконы писались в , при которой краска замешивалась на воске, а не на яичном желтке. Восковая живопись просуществовала вплоть до XII века(8). При этом мы говорим сейчас только о живописи красками и даже не касаемся такой техники, как мозаика.
Покровным слоем иконы точно так же не всегда была олифа. Собственно, под «олифой» на Руси понимали довольно большой спектр материалов – и масляные лаки, и собственно олифу. И, кстати, эта самая олифа была далеко не лучшим покрытием для иконы: в отличие от Византии, Балкан и домонгольской Руси, начиная с XIII века, русские иконописцы стали добавлять в масляную основу так называемые сиккативы(9) (вспомогательные вещества для ускорения процесса высыхания), которые между тем способствовали быстрому потемнению олифы, порой до такой степени, что само изображение на иконе уже невозможно было различить.
Техника
.
Способ нанесения краски (от темного – к светлому), описанный Флоренским, наделяется у него особым смыслом. Одной из главных идей о. Павла есть противопоставление средневековой восточной иконы реалистической западной живописи. Порой это выглядит как навязчивая идея.
Так, если в реализме есть некое явление, то в иконе, по мнению Флоренского, должно быть все с точностью до наоборот: «Художник идет от света к тени, или от освещенного к темному… есть и обратная философия, а следовательно, должно быть и соответствующее ей художество. Право, если бы иконописи не существовало, іl faudrait l"inventer [нужно было бы ее выдумать (фр.)]. Но она есть – и такая же древняя, как человечество. Иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету»(10).
В данном высказывании наглядно проявляется методология Флоренского: не факты являются той основой, на которой строятся выводы, а напротив – сначала рождается идея, потом под нее подгоняются факты («нужно было бы ее выдумать»).
В действительности же метод письма, описанный о. Павлом, тоже не являлся в иконописи исключительным.
Наиболее характерный пример – живопись ликов. Флоренский, собственно, описывает т. н. санкирный способ письма: «Санкиром или санкирем называется основной красочный состав для прокладки лица… Далее идет плавка лиц... Светлые места личного – лоб, щеки, нос – покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав которой входит охра или, по-иконописному, вохра; отсюда вся эта часть иконописания носит название вохрение»(11).
Спас нерукотворный. Домонгольская Русь. XII век. Бессанкирная техника письма
Однако этот способ письма появляется не ранее XIII века, и только в XIV русская иконопись перенимает его окончательно(12). До этого времени применялся так называемый бессанкирный способ: «По белому грунту наносился слой “телесногоˮ цвета... После первого рисунка поверх этого слоя (а не под ним, как утверждают некоторые авторы) краской, напоминающей по цвету санкирь… писали теневые участки»(13).
Как видим, столь отрицаемый Флоренским способ письма (от светлого к темному), является вполне классическим и даже более древним, чем описанный им.
Может ли икона быть реалистичной?
В рассуждения о. Павла об иконописи можно встретить ряд и других категорических утверждений. Например, о том, что иконное изображение должно быть плоским, что тень в иконе невозможна, что иконописец обязан избегать всякой близости к природе, всякого «живоподобия» и т. д.
Мнение против фактов
В то же время труды профессиональных исследователей средневековой иконописи предоставляют огромное количество фактов, которые не укладываются в рамки подобной категоричности.
Сравните.
Флоренский: «В иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка (14), как не бывает полутонов и теней»(15).
Искусствовед: «Характер письма в синайской иконе с точки зрения художественных приемов – это отработка прозрачного, лессировочного способа нанесения мазков слоями в точном соответствии с глубинным, трехмерным построением рельефа»(16).
Синайская икона Спасителя. VI век
«Лики – округлые, скульптурно выпуклые – лепятся широкими плоскостями цвета и нежными прозрачными лессировками»(17). «Прозрачные тонкие лессировки многослойны, они исполнены с тончайшими цветовыми градациями»(18). «Контрасты светотени становятся ведущим средством в формировании литого, как бы высеченного, или идеально округлого объема»(19).
«Свободная живописная техника, пользующаяся нежными полутонами». «Лица обработаны при помощи легких, прозрачных теней» (20).
Так, о. Павел выдвигал и отстаивал идею о том, что в иконописи объем якобы передается не при помощи света и тени (как в «западной живописи»), а изображается «самим светом» (sic). Причем свет этот не внешний, а «внутренний», как бы источаемый самим предметом изображения: «Лепка… объема чрез просветление» (21).
Звучит, конечно, красиво. А если еще сопоставить с Фаворским светом, духовными просветлениями, озарениями и тому подобным, то тезис будет выглядеть еще более «духовно». Но фактически идея не выдерживает никакой критики. В данном случае имеет место все тот же надуманный антагонизм средневековой иконописи и реалистичной живописи: «Живописец хочет понять предмет как нечто само по себе реальное и противоположное свету; своею борьбою со светом – т. е. тенями, при помощи теней, он обнаруживает зрителю себя, как реальность. Свет, в живописном понимании, есть только повод самообнаружения вещи. Напротив, для иконописца нет реальности, помимо реальности самого света и того, что он произведет» (22).
Флоренский выступает против всякой натуралистичности. Икона, по его частному мнению, априори не может изображать реальный внешний вид предмета, но призвана быть лишь символом духовных реалий. И даже такой, казалось бы, земной предмет, как складки одежды, тоже обязаны избегать всяческого реализма. Вот что говорит Флоренский об этом в контексте «обмирщения» (по его мнению) иконописи XVII века: «Складки закругляются, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того чтобы служить символом сверхчувственного»(23).
Но как быть, если целые поколения византийских иконописцев, задолго до критикуемого Флоренским XVII века, отнюдь не избегали «натуры», иллюзорности, в том числе и в складках одежды: «Пластика отличается великолепной скульптурностью объема, иллюзорной реальностью бытования образа», «В проработке объема, в трактовке тканей нет и намека на укрупнение или стилизацию – они совершенно иллюзионистичны, «живоподобны» (24).
Совершенно такая же история выходит и со знаменитой «обратной перспективой», из которой о. Павел Флоренский вывел целую теорию.
У него этой теме посвящен отдельный одноименный труд. Главная идея, опять-таки, – навязчивое противопоставление иконописи реализму. И если в реализме действуют правила линейной (прямой) перспективы (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана), то в иконописи непременно все должно быть наоборот.
Конечно, странно было бы утверждать, что средневековые мастера боролись с явлением, которое еще не было открыто (а открытие прямой перспективы, напомним, произошло только в XIV веке в Италии). Если рассмотреть построение пространства на иконах различных эпох, будет очевидно, что перспективы как системы (прямой либо «обратной») там, конечно, нет. Встречаются различные варианты построения пространства – например аксонометрия и даже элементы прямой перспективы (в средневековом ее понимании, конечно)(25).
Читая Флоренского, ощущаешь некий когнитивный диссонанс – настолько реальная икона отличается от всего, что декларирует о. Павел. Создается впечатление, что он описывает какой-то другой феномен, говорит о какой-то другой иконе.
В чем причина? Об этом мы поговорим во второй части нашей статьи.
Дмитрий Марченко
Примечания:
1. На самом деле «безусловным авторитетом» о. Павел Флоренский стал не так давно и не для всех. Это один из самых противоречивых мыслителей своего времени. Оценки его творчества всегда были довольно полярными – от восторженных до уничижительных. Например, митрополит Антоний (Храповицкий) выражался довольно резко: «Или я уже ничего больше не смыслю в философии, или это просто хлыстовский бред!» (С. А. Волков. П. А. Флоренский. Цитируется по П. А. Флоренский: proetcontra. СПб. 1996. С. 144).
2. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 473.
3. Там же. С. 507.
4. Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. М., 2009. С. 626.
5. Яковенко Б. Философия отчаяния. Цитируется по П. А. Флоренский: proetcontra. СПб. 1996. С. 256.
6. Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра. 1998.
7. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 473, 505.
8. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб., 2004–2009.
9. Гринберг Ю. И. Техника живописи. М., 1982.
10. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 510.
11. Там же. С. 507.
12. Гринберг Ю. И. Техника живописи. М., 1982.
13. Там же.
14. Лессировка – техника нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета.
15. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 505.
16. Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2010. С. 239.
17. Колпакова Г. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 32.
18. Там же. С. 40.
19. Там же. С. 130.
20. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.
21. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 510.
22. Там же.
23. Там же. С. 489–490.
24. Колпакова Г. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 102.
25. См. например: Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.
