Teológia ikony pravoslávnej cirkvi. Florenského a „teológia ikony Morálny význam ikony

„Teológia ikony v pravoslávnej cirkvi“ venovaná pamiatke protopresbytera Alexandra Schmemanna.

Archpriest Alexander Schmemann veľmi jemne pocítil dôležitosť krásy a harmónie pre duchovný život človeka. Sám sa dobre orientoval v umení, mal nezameniteľný umelecký vkus, ktorý dával jeho myšlienkam hlboký obsah, vynikajúcu formu a štýl. Veľa miesta v jeho odkaze zaberá teologické chápanie umenia: „Čo je skutočné umelecké dielo, aké je tajomstvo jeho dokonalosti? Toto je úplná náhoda, fúzia zákona a milosti. Milosť je nemožná bez zákona a práve preto, že ide o to isté - o imidž a výkon, formu a obsah, ideu a realitu ... V umení je to najzreteľnejšie. Začína sa to zákonom, teda „šikovnosťou“, teda v podstate poslušnosťou a pokorou, prijatím formy. Plní sa to v milosti: keď sa forma stane obsahom, odhalí ju až do konca, existuje obsah “(1).

Jeden z najvyšších prejavov umeleckého génia človeka, otec Alexander celkom správne veril ikone, ktorá má jasné teologické, kristologické potvrdenie: „Ikona je ovocím „obnovy“ umenia a jej výskyt v Cirkvi je spojené, samozrejme, s odhalením v bohoslužobnom povedomí významu bohočloveka: plnosti božského príbytku v Kristovi telesne. Boha nikto nikdy nevidel, ale muž Kristus ho úplne zjavuje. V ňom sa Boh stáva viditeľným. Ale to znamená, že sa tiež stane opisným. Obraz muža Ježiša je obrazom Boha, pretože Kristus je Bohočlovek ... Na ikone je na jednej strane odhalená hĺbka chalcedónskej dogmy a dáva ľudskému umeniu nový rozmer, pretože Kristus dal nový rozmer samotnému človeku “(2).

V tejto správe by som sa chcel pozastaviť nad niekoľkými najcharakteristickejšími vlastnosťami ikony v pravoslávnej cirkvi. Pokúsim sa zvážiť ortodoxnú ikonu v jej teologických, antropologických, kozmických, liturgických, mystických a morálnych aspektoch.

Teologický význam ikony

V prvom rade je ikona teologická. E. Trubetskoy nazval ikonu „špekuláciami vo farbách“ (3) a kňaz Pavel Florensky - „pripomienka nebeského prototypu“ (4). Ikona pripomína Boha ako archetyp, na ktorého obraz a podobu bol stvorený každý človek. Teologický význam ikony je daný tým, že obrazovým jazykom hovorí o tých dogmatických pravdách, ktoré sú ľuďom otvorené. Sväté písmo a cirkevnej tradície.

Svätí otcovia nazývali ikonu Evanjeliom pre negramotných. „V kostoloch sa používajú obrázky, aby tí, ktorí list nepoznajú, aspoň pri pohľade na steny čítali to, čo nevedia čítať v knihách,“ napísal svätý Gregor Veľký, rímsky pápež (5). Slovami mnícha Jána Damascénskeho, „obraz je pripomienkou: a aká je kniha pre tých, ktorí si pamätajú čítanie a písanie, taká je aj podoba pre negramotných; a čo je slovo pre sluch, to je obraz pre zrak; pomocou mysle s ním vstupujeme do jednoty “(6). Mních Theodore Studita zdôrazňuje: „To, čo je v evanjeliu zobrazené pomocou papiera a atramentu, je na ikone zobrazené pomocou rôznych farieb alebo iného materiálu“ (7). 6. dejstvo ekumenickej rady VII (787) znie: „Čo slovo komunikuje prostredníctvom sluchu, maľba ticho ukazuje prostredníctvom obrazu.“

Ikony v pravoslávnej cirkvi zohrávajú katechetickú úlohu. „Ak k vám príde niektorý z pohanov a povie: ukáž mi svoju vieru... vezmeš ho do kostola a postavíš ho pred rôzne druhy svätých obrazov,“ hovorí svätý Ján Damašský (8). Ikonu zároveň nemožno vnímať ako jednoduchú ilustráciu evanjelia alebo udalostí v živote Cirkvi. "Ikona nič nezobrazuje, ale zobrazuje," hovorí Archimandrite Zinon (9). Predovšetkým ľuďom zjavuje neviditeľného Boha – Boha, ktorého podľa evanjelistu „nikto nevidel“, ale ktorý sa ľudstvu zjavil v osobe Bohočloveka Ježiša Krista (Ján 1:18). ).

Ako viete, v Starý testament platil najprísnejší zákaz obrazu Božieho. Prvé prikázanie Mojžišovho dekalogu znie: „Nerob zo seba modlu a žiadny obraz toho, čo je na oblohe hore, čo je na zemi dole a čo je vo vode pod zemou. Neuctievajte ich a neslúžte im, pretože ja som Pán, horlivý Boh “(Ex. 20: 4-5). Akékoľvek zobrazenie neviditeľného Boha by bolo výplodom ľudskej fantázie a klamstvom proti Bohu; uctievanie takéhoto obrazu by znamenalo uctievanie tvora namiesto Stvoriteľa. Nový zákon však bol zjavením Boha, ktorý sa stal mužom, to znamená, že sa stal viditeľným pre ľudí. Rovnako naliehavo, ako Mojžiš hovorí, že ľudia na Sinaji nevideli Boha, apoštoli hovoria, že ho videli: „A my sme videli Jeho slávu, slávu ako Jednorodeného Otca“ (Ján 1:14 ); „O tom, čo bolo od počiatku, čo sme počuli, čo sme na vlastné oči videli, o čom sme uvažovali... o Slove života“ (1 Jn 1, 1). A ak Mojžiš zdôrazňuje, že izraelský ľud nevidel „žiadny obraz“, ale iba počul Boží hlas, potom apoštol Pavol nazýva Krista „obrazom neviditeľného Boha“ (Kol 1,15) a sám Kristus hovorí o sebe: „Kto ma videl, videl Otca.“ Neviditeľný Otec sa svetu zjavuje prostredníctvom svojho obrazu, svojej ikony - prostredníctvom Ježiša Krista, neviditeľného Boha, ktorý sa stal viditeľnou osobou.

To, čo je neviditeľné, je tiež nepredstaviteľné a to, čo je viditeľné, sa dá zobraziť, pretože to už nie je výplod fantázie, ale realita. Starozákonný zákaz zobrazovania neviditeľného Boha podľa myšlienky mnícha Johna Damascéna predznamenáva možnosť stvárniť Ho, keď sa stane viditeľným: „Je zrejmé, že potom (v Starom zákone) by si nemohol zobrazovať neviditeľného Boha, ale keď uvidíte kvôli sebe inkarnovaného Nehmotného, urobíte si obrazy Jeho ľudského vzhľadu. Keď sa Neviditeľný, oblečený v tele, stane viditeľným, potom vyobrazí podobu zjaveného ... Nakreslite všetko - slovami, farbami, knihami a tabuľami “(10).

Archpriest Alexander Schmemann vo svojej knihe „Historická cesta pravoslávia“ podáva vynikajúce vysvetlenie dogmy o úcte k ikonám, o jej zásadnom význame pre potvrdenie pravdy o kristologickom postavení: živý obraz božstva “(P. G Florovský). A v tejto kombinácii sa „substancia“ sama obnovuje a stáva sa „chvályhodnou“: „Neuctievam podstatu, ale Stvoriteľa látky, ktorý sa pre mňa stal materiálnym a prostredníctvom tejto látky urobil moju spásu; a nebudem prestaňte ctiť podstatu, prostredníctvom ktorej sa dosahuje moja spása “(11) ... Táto kristologická definícia ikony a úcta k ikonám tvorí obsah dogmy vyhlásenej 7. ekumenickým koncilom a z tohto pohľadu tento koncil dopĺňa celý kristologický nepokoj - dáva mu to posledný „kozmický“ význam. ... Dogma o úcte k ikonám tak završuje dogmatickú „dialektiku“ éry ekumenických koncilov, sústredenú, ako sme už povedali, na dve základné témy kresťanského zjavenia: na náuku o Trojici a na náuku božstva. V tomto ohľade je „viera v sedem ekumenických rád a otcov“ večným a nemenným základom pravoslávia “(12).

Tento teologický postoj bol napokon formulovaný v priebehu boja proti ikonoklastickej heréze 8.-9. storočia, ale v Cirkvi bol implicitne prítomný od prvých storočí jeho existencie. Už v rímskych katakombách sa stretávame s obrazom Krista - spravidla v kontexte určitých scén z evanjeliového príbehu.

Ikonografický obraz Krista bol nakoniec vytvorený v období ikonoklastických sporov. Zároveň je formulované teologické zdôvodnenie ikonografie Ježiša Krista, vyjadrené s maximálnou jasnosťou v kondákcii sviatku Triumf pravoslávia: „Neopísateľné Slovo Otca od Teba, Matky Božej, je opisovaný ako vtelený a poškvrnený obraz v staroveku, predstavujúci si božskú dobrotu zmesi. Ale vyznávajúc spásu si to predstavujeme skutkom a slovom “. Tento text, ktorý patrí peru svätého Teofana, metropolitu Nikajského, jedného z ochrancov uctievania ikon v 9. storočí, hovorí o Bohu, Slove, ktoré sa prostredníctvom vtelenia „popísalo“; vzal na seba padlú ľudskú prirodzenosť a obnovil v človeku Boží obraz, podľa ktorého bol človek stvorený. Božská krása (slávna „dobrota“), miešajúca sa s ľudskou špinou, zachránila prirodzenosť človeka. Táto spása je znázornená na ikonách („skutok“) a v posvätných textoch („slovo“).

Byzantská ikona odhaľuje nielen muža Ježiša Krista, ale práve aj vteleného Boha. Toto je rozdiel medzi ikonou a obrazom renesancie, predstavujúcim Krista ako „poľudšteného“, poľudšteného. V komentári k tomuto rozdielu L. Uspenskij píše: „Cirkev má„ oči na videnie “, ako aj „uši na počúvanie“. Preto v evanjeliu, napísanom ľudským slovom, počúva Božie slovo. Rovnako tak vždy vidí Krista očami neotrasiteľnej viery v Jeho božstvo. Preto Ho na ikone ukazuje nie ako obyčajného človeka, ale ako Bohočloveka v Jeho sláve, dokonca aj vo chvíli Jeho extrémneho vyčerpania... Preto pravoslávna cirkev na svojich ikonách nikdy neukazuje Krista len ako osoba trpiaca fyzicky a duševne, ako sa to robí v západnej náboženskej maľbe “(13).

Ikona je neoddeliteľne spojená s dogmou a mimo dogmatického kontextu je nemysliteľná. Na ikone sa pomocou výtvarných prostriedkov prenášajú základné dogmy kresťanstva - o Svätej Trojici, o Vtelení, o spáse a zbožštení človeka.

Mnohé udalosti v dejinách evanjelia sú v ikonopise interpretované predovšetkým v dogmatickom kontexte. Kristovo zmŕtvychvstanie napríklad nie je nikdy zobrazené na kanonických pravoslávnych ikonách, ale je zobrazený Kristov exodus z pekla a ním spravodlivý Starý zákon. Obraz Krista vychádzajúceho z hrobky, často s transparentom v rukách (14), má veľmi neskorý pôvod a geneticky súvisí so západnou náboženskou maľbou. Pravoslávna tradícia pozná len obraz Kristovho odchodu z pekla, ktorý zodpovedá liturgickej spomienke na Kristovo zmŕtvychvstanie a liturgickým textom Octoichus a Colour Triodi, odhaľujúcich túto udalosť z dogmatického hľadiska.

Antropologický význam ikony

Pokiaľ ide o obsah, každá ikona je antropologická. Neexistuje jediná ikona, na ktorej by nebol zobrazený človek, či už je to Bohočlovek Ježiš Kristus, Presvätá Bohorodička alebo ktorýkoľvek zo svätých. Výnimkou sú symbolické obrazy (15), ako aj obrazy anjelov (avšak aj anjeli na ikonách sú zobrazovaní ako ľudskí). Neexistujú žiadne ikony na šírku, ikony zátiší. Krajina, rastliny, zvieratá, domáce potreby - to všetko môže byť prítomné na ikone, ak to vyžaduje dej, ale hlavnou postavou akéhokoľvek ikonopiseckého obrazu je osoba.

Ikona nie je portrét, netvrdí, že presne vyjadruje vzhľad toho či onoho svätca. Nevieme, ako vyzerali starovekí svätci, ale máme k dispozícii mnoho fotografií ľudí, ktorých Cirkev v poslednom období oslavovala ako svätých. Porovnanie fotografie svätca s jeho ikonou jasne demonštruje túžbu maliara ikon zachovať len tie najbežnejšie charakteristické črty vonkajšieho vzhľadu svätca. Na ikone je to poznať, ale je iné, jeho črty sú rafinované a zušľachtené, dostávajú ikonický vzhľad.

Ikona zobrazuje osobu v jeho transformovanom, zbožštenom stave. „Ikona,“ píše L. Uspensky, „je obrazom osoby, v ktorej skutočne prebýva spaľujúca vášeň a milosť Ducha Svätého. Preto je jeho mäso zobrazené ako výrazne odlišné od bežného mäsa človeka podliehajúceho skaze. Ikona je triezvy, založený na duchovnej skúsenosti a úplne bez akéhokoľvek povýšenia, prenosu určitej duchovnej reality. Ak milosť osvecuje celého človeka, takže celé jeho duchovne-mentálne-telesné zloženie je obalené modlitbou a zostáva v božskom svetle, potom ikona zrejme zachytáva túto osobu, ktorá sa stala živou ikonou, Božou podobou “(16 ). Podľa Archimandrite Zinona je ikonou „vzhľad premeneného, zbožšteného tvora, veľmi transformované ľudstvo, ktoré Kristus prejavil vo svojej osobe“ (17).

Podľa biblického zjavenia bol človek stvorený na Boží obraz a podobu (Gn 1,26). Niektorí cirkevní otcovia rozlišujú Boží obraz ako niečo, čo pôvodne dal Boh človeku, od podoby ako cieľa, ktorý mal dosiahnuť v dôsledku poslušnosti Božej vôle a cnostného života. Mních Ján Damašský píše: „Boh z viditeľnej a neviditeľnej prírody svojimi rukami vytvára človeka na svoj obraz a podobu. Zo zeme vytvoril telo človeka, ale svojím dychom mu dal rozumnú a premýšľajúcu dušu. To je to, čo nazývame obrazom Boha, pretože výraz „v obraze“ označuje duševné schopnosti a slobodnú vôľu, zatiaľ čo výraz „v podobe“ znamená podobnosť Bohu v cnosti, pokiaľ je to u človeka možné “( 18).

Prostredníctvom Pádu bol Boží obraz v človeku zatemnený a zdeformovaný, aj keď nebol celkom stratený. Padlý muž je ako ikona, ktorá stmavla časom a sadzami, ktoré je potrebné vyčistiť, aby žiarilo vo svojej pôvodnej kráse. Toto očistenie sa deje vďaka vteleniu Božieho Syna, ktorý si „predstavil poškvrnený obraz v dávnych dobách“, teda prinavrátil obraz Boha poškvrnený človekom v jeho prvotnej kráse, a tiež vďaka pôsobeniu sv. Ducha. Od samotného človeka sa však vyžaduje asketické úsilie, aby v ňom Božia milosť nebola zbytočná, aby ju mohol udržať.

Kresťanský asketizmus je cestou k duchovnej transformácii. A je to práve transformovaná osoba, ktorú nám ikona odhaľuje. Pravoslávna ikona je zároveň učiteľom asketického života, v ktorom učí dogmy viery. Maliar ikon úmyselne zužuje ruky a nohy človeka ako v skutočnom živote, rysy tváre (nos, oči, uši) sú predĺžené. V niektorých prípadoch, napríklad na Dionýzových freskách a ikonách, sa proporcie ľudského tela menia: telo sa predlžuje a hlava sa stáva takmer jeden a pol krát menšou ako v skutočnosti. Všetky tieto a mnohé ďalšie umelecké techniky tohto druhu sú navrhnuté tak, aby sprostredkovali duchovnú zmenu, ktorou ľudské telo prechádza vďaka asketickému činu svätca a transformujúcemu vplyvu Ducha Svätého na neho.

Ľudské mäso na ikonách sa nápadne líši od mäsa zobrazeného na obrazoch: toto je obzvlášť zrejmé pri porovnávaní ikon s realistickou maľbou renesancie. Pri porovnaní starých ruských ikon s Rubensovými plátnami, ktoré zobrazujú obézne ľudské mäso v celej jeho nahej škaredosti, E. Trubetskoy hovorí, že ikona dáva do kontrastu nové chápanie života s biologickým, zvieracím, beštiálnym životom padlého človeka (19) . Trubetskoy verí, že hlavnou ikonou je „radosť z konečného víťazstva Bohočloveka nad zvieraťom-mužom, uvedenie do chrámu celého ľudstva a celého stvorenia“. Podľa filozofa však „človek musí byť na túto radosť pripravený vykorisťovaním: nemôže vstúpiť do štruktúry Božieho chrámu tak, ako je, pretože neexistuje miesto pre neobrezané srdce a pre tučné, sebestačné mäso“ tento chrám: a to je dôvod, prečo nemožno maľovať ikony od živých ľudí “(20).

Ikona svätca neukazuje ani tak proces, ako výsledok, ani tak cestu, ako cieľ, ani tak pohyb smerom k cieľu, ako samotný cieľ. Na ikone sa pred nami objavuje človek, ktorý nebojuje s vášňami, ale ktorý už vášne zvládol, ktorý nebeské kráľovstvo nehľadá, ale už ho dosiahol. Ikona preto nie je dynamická, ale statická. Hlavná postava ikony nie je nikdy zobrazená v pohybe: buď stojí, alebo sedí. (Výnimkou sú charakteristické znaky hagiografie, o ktorých sa bude diskutovať nižšie). V hnutí sú zobrazené iba vedľajšie postavy, napríklad Magi na ikone Narodenia Krista alebo hrdinovia viacfigurálnych kompozícií, ktoré sú očividne pomocné, ilustračné.

Z rovnakého dôvodu nie je svätý na ikone nikdy namaľovaný v profile, ale takmer vždy na celej tvári alebo niekedy, ak si to vyžaduje dej, v poloprofile. V profile sú zobrazené iba osoby, ktoré nie sú uctievané, t.j. buď vedľajšie postavy (opäť mágovia), alebo negatívne postavy, napríklad Judáš, zradca pri Poslednej večeri. V profile sú zapísané aj zvieratá na ikonách. Kôň, na ktorom je svätý Juraj Víťazný, je vždy zobrazený z profilu, rovnako ako had, ktorý je zasiahnutý svätcom, pričom samotný svätec je otočený tvárou k divákovi.

Podľa učenia svätého Gregora z Nyssy ľudia po vzkriesení mŕtvych dostanú nové telá, ktoré budú rovnako odlišné od ich predchádzajúcich, hmotných tiel, rovnako ako sa telo Krista po vzkriesení líšilo od jeho pozemského tela . Nové, „oslávené“ ľudské telo bude svetlo a svetlo, ale zachová si „obraz“ hmotného tela. Zároveň mu podľa svätého Gregora nebudú vlastné žiadne nedostatky hmotného tela, ako sú rôzne zranenia či známky starnutia (21). Rovnakým spôsobom musí ikona zachovať „obraz“ hmotného tela osoby, ale nesmie reprodukovať telesné chyby.

Ikona sa vyhýba naturalistickému zobrazovaniu bolesti, utrpenia, nemá za cieľ emocionálne zapôsobiť na diváka. Akákoľvek emocionalita, akékoľvek trápenie je ikone spravidla cudzie. Preto je na byzantských a ruských ikonách ukrižovania Kristus na rozdiel od svojho západného náprotivku zobrazený ako mŕtvy, nie trpiaci. Posledné Kristovo slovo na kríži bolo: „Je dokonané“ (Ján 19:30). Ikona ukazuje, čo sa stalo potom, a nie to, čo tomu predchádzalo, nie proces, ale výsledok: ukazuje, čo sa stalo. Bolesť, utrpenie, agónia - to, čo priťahovalo západných maliarov renesancie na obraz Krista na obraz Krista - to všetko zostáva v zákulisí ikony. Mŕtvy Kristus je zobrazený na ikone pravoslávneho ukrižovania, ale nie je o nič menej krásny ako na ikonách, ktoré ho zobrazujú živého.

Hlavným prvkom obsahu ikony je jej tvár. Starovekí maliari ikon rozlišovali „osobné“ od „prípravných“: ten posledný, ktorý zahŕňal pozadie, krajinu, oblečenie, bol často zverený študentovi, učni, pričom tváre vždy písal sám majster (22). Duchovným centrom ikonickej tváre sú oči, ktoré sa len zriedka pozerajú priamo do očí diváka, ale nie sú ani nasmerované nabok: najčastejšie pôsobia, akoby boli „nad“ divákom - nie tak veľmi do očí, ako do duše. „Osobné“ zahŕňa nielen tvár, ale aj ruky. Na ikonách sú ruky často obzvlášť výrazné. Ctihodní otcovia sú často zobrazovaní so zdvihnutými rukami a dlaňami otočenými k divákovi. Toto charakteristické gesto - ako na ikonách Svätá Matka Božia typ „Oranta“ - je symbolom modlitbovej výzvy k Bohu.

Kozmický význam ikony

Ak je hlavnou postavou ikony vždy osoba, potom sa obraz transformovaného priestoru často stáva jeho pozadím. V tomto zmysle je ikona kozmická, pretože odhaľuje prírodu - ale prírodu v jej eschatologickom, zmenenom stave.

Podľa kresťanského chápania bola v dôsledku pádu porušená pôvodná harmónia, ktorá existovala v prírode pred Pádom človeka. Príroda trpí s človekom a spolu s človekom očakáva vykúpenie. Apoštol Pavol o tom hovorí: „... Tvor s nádejou čaká na zjavenie Božích synov, pretože tvor sa nepoddal márnosti dobrovoľne, ale z vôle toho, kto ho v nádeji zvíťazil že samotné stvorenie bude oslobodené z otroctva do skazenosti do slobody slávy Božích detí. Lebo vieme, že všetko stvorenie (23) spoločne stoná a je mučené dodnes “(Rim. 8: 19-21).

Eschatologický, apokatastatický, vykúpený a zbožňovaný stav prírody je zobrazený ikonou. Rysy osla alebo koňa na ikone sú rovnako rafinované a zušľachtené ako črty človeka a oči týchto zvierat na ikonách sú ľudské, nie osol alebo kôň. Na ikonách vidíme zem a nebo, stromy a trávu, slnko a mesiac, vtáky a ryby, zvieratá a plazy, ale to všetko je podriadené jednému plánu a predstavuje jeden chrám, v ktorom vládne Boh. Na takých ikonografických skladbách, ako sú „Nech každý dych chváli Pána“, „Chváľte meno Pánovo“ a „Každý tvor sa z teba teší, potešený, každý tvor,“ píše E. Trubetskoy, „môžeš vidieť celé nebeské stvorenie. , zjednotení v oslavovaní pobehujúcich zvierat spievajúcich vtáky a dokonca aj rýb plávajúcich vo vode. A vo všetkých týchto ikonách je architektonický návrh, ktorému podlieha všetko stvorenie, vždy zobrazený vo forme chrámu - katedrály: anjeli sa k nemu usilujú, zhromažďujú sa v ňom svätí, rajská vegetácia sa vinie okolo neho a na jeho úpätí sa tlačia zvieratá. alebo okolo neho “(24).

Ako poznamenáva filozof, „počatie v osobe, Nová objednávka vzťahy siahajú až k nižšiemu tvorovi. Prebieha celá kozmická revolúcia: láska a ľútosť otvárajú v človeku začiatok nového stvorenia. A toto nové stvorenie nachádza obraz v ikonopise: prostredníctvom modlitieb svätých sa Boží chrám otvára pre nižšie stvorenie a dáva v sebe miesto svojmu oduševnenému obrazu “(25).

V niektorých, skôr zriedkavých prípadoch, sa príroda stáva nie pozadím, ale hlavným predmetom pozornosti cirkevného umelca - napríklad v mozaikách a freskách venovaných stvoreniu sveta. Vynikajúcim príkladom tohto druhu sú mozaiky Dómu svätého Marka v Benátkach (13. storočie), ktoré znázorňujú šesť dní stvorenia vo vnútri obrovského kruhu, rozdeleného do mnohých segmentov. V mozaikách Dómu svätého Marka, ako aj na niektorých ikonách a freskách - byzantských aj staroruských - je príroda niekedy zobrazená ako animovaná. V mozaike krstiteľnice Ravenna (VI. Storočie), venovanej krstu Pána, je Kristus zobrazený ponorený po pás vo vodách Jordánu, napravo od neho je Ján Krstiteľ a vľavo je zosobnený Jordán v podobe starého muža s dlhým sive vlasy, dlhá brada a zelená vetva v ruke. Staroveké ikony Krstu Pána vo vode často zobrazujú dve malé humanoidné tvory, muža a ženu: muž symbolizuje Jordán, žena symbolizuje more (čo je ikonografická narážka na žalm 114: 3: „More je v zrak a utečte, Jordánsko sa vráti späť “). Niektorí vnímajú tieto postavy ako pozostatky pohanského staroveku. Zdá sa mi, že skôr svedčia o vnímaní prírody maliarmi ikon ako živého organizmu, schopného vnímať Božiu milosť a reagovať na Božiu prítomnosť. Keď Kristus zostúpil do vôd Jordánu, zasvätil sebe všetku vodnú prírodu, ktorá radostne stretla a prijala vteleného Boha: túto pravdu prejavujú humanoidné bytosti zobrazené na ikonách Krstu Pána.

Na niektorých staroruských ikonách Letníc je v tmavom výklenku zobrazený muž v kráľovskej korune, nad ktorým je nápis: „priestor“. Tento obraz je niekedy interpretovaný ako symbol vesmíru, ktorý je osvietený pôsobením Ducha Svätého prostredníctvom apoštolského evanjelia. E. Trubetskoy vidí v „cárovom kozme“ symbol starovekého kozmu, uchváteného hriechom, ktorý je v protiklade s chrámom obkolesujúcim svet naplnený milosťou Ducha Svätého: : toto je kozmický ideál, ktorý skutočný kozmos by mal vyviesť zo zajatia; aby sa uvoľnil priestor pre oslobodenie tohto kráľovského väzňa, musí sa chrám zhodovať s vesmírom: musí zahŕňať nielen nové nebo, ale aj novú zem. A ohnivé jazyky nad apoštolmi jasne ukazujú, ako sa chápe sila, ktorá má spôsobiť túto kozmickú revolúciu “(26).

Grécke slovo „kozmos“ znamená krása, láskavosť, dobrota. V pojednaní Dionýzia Areopagita „O božských menách“ je krása interpretovaná ako jedno z Božích mien. Podľa Dionýza je Boh dokonalá krása, „pretože od neho je odovzdaná vlastná dobrota každého všetkému, čo existuje; a pretože Je to Príčina prosperity a milosti všetkého a ako svetlo vyžaruje všetkých Vytvára krásne učenia o vyžarovaní žiarenia; a pretože priťahuje každého k sebe, preto sa nazýva krása." Každá pozemská krása preexistuje v božskej Kráse ako vo svojej prvej príčine (27).

Ruský filozof N. Lossky v knihe s príznačným názvom „Svet ako realizácia krásy“ hovorí: „Krása je absolútna hodnota, tj. hodnota, ktorá má pozitívny význam pre všetkých jednotlivcov schopných ju vnímať ... Dokonalá krása je plnosť Bytia, obsahujúca súhrn všetkých absolútnych hodnôt “(28).

Príroda, priestor, celý pozemský vesmír je odrazom božskej krásy a práve to je ikona, ktorá má byť zobrazená. Ale svet má účasť na božskej kráse len do tej miery, do akej sa „nepoddal márnosti“, nestratil schopnosť cítiť Božiu prítomnosť. V padlom svete existuje krása škaredo. Avšak tak, ako zlo nie je plnohodnotným „partnerom“ dobra, ale iba absenciou dobra alebo odporom k dobru, tak škaredosť v tomto svete neprevažuje nad krásou. "Krása a škaredosť nie sú vo svete rozdelené rovnomerne: vo všeobecnosti krása prevažuje," hovorí N. Lossky (29). Na druhej strane v ikone je absolútna prevaha krásy a takmer úplná absencia škaredosti. Dokonca aj had na ikone svätého Juraja a démoni v scéne posledného súdu majú menej desivý a odpudivý vzhľad ako mnohé z postáv Boscha a Goyu.

Liturgický význam ikony

Ikona sa zúčastňuje na bohoslužbách spolu s evanjeliom a inými posvätnými predmetmi. V tradícii pravoslávnej cirkvi je evanjelium nielen knihou na čítanie, ale aj predmetom, za ktorý je odmeňované liturgické uctievanie: počas bohoslužby sa evanjelium slávnostne vykonáva, veriaci sa naň aplikujú. Rovnakým spôsobom je ikona, ktorá je „evanjeliom v farbách“, predmetom nielen kontemplácie, ale aj modlitby. Aplikujú sa na ikonu, strčia ich pred ňu a skláňajú sa pred ňou na zem. Kresťan sa však súčasne neskláňa k maľovanej doske, ale k tomu, kto je na nej zobrazený, pretože podľa slov svätého Bazila Veľkého „česť udelená obrazu prechádza na prototyp“ ( 32).

Význam ikony ako predmetu liturgického uctievania je odhalený v dogmatickej definícii VII. ekumenického koncilu, ktorý nariadil „uctiť si ikony bozkom a pietnym uctievaním – nie službou, ktorá je pravdivá v našej viere, ktorá sa hodí iba k Bohu. prírode, ale uctievajte podľa rovnakého vzoru, ako je pre obraz daný poctivý a životodarný kríž a sväté evanjelium a ďalšie relikvie “. Otcovia koncilu, ktorí nasledovali po mníchovi Jánovi z Damašku, rozlišovali bohoslužbu (latreia) od bohoslužby (proskynesis), ktorá sa udeľuje anjelovi alebo zbožštenej osobe, či už je to Najsv. Theotokos alebo ktorýkoľvek zo svätých.

Staroveké kostoly neboli zdobené ani tak ikonami namaľovanými na tabuľu, ako skôr nástennými maľbami: je to freska, ktorá je najstarším príkladom pravoslávnej ikonografie. Už v rímskych katakombách zaujímajú fresky zásadné miesto. V postkonštantínskej ére sa objavujú chrámy, úplne vymaľované freskami, zhora nadol, pozdĺž všetkých štyroch stien. Najbohatšie chrámy sú spolu s freskami zdobené mozaikami.

Najzrejmejším rozdielom medzi freskou a ikonou je, že fresku nemožno vybrať z chrámu: je pevne „pripevnená“ k stene a je navždy spojená so samotným chrámom, pre ktorý bol napísaný. Freska žije s chrámom, starne s ním, obnovuje sa s ním a zomiera s ním. Freska, ktorá je neoddeliteľne spojená s chrámom, tvorí organickú súčasť liturgického priestoru. Zápletky fresiek, ako aj zápletky ikon, zodpovedajú témam výročného liturgického kruhu. Cirkev si počas celého roka pripomína hlavné udalosti biblickej a evanjeliovej histórie, udalosti zo života Najsvätejšej Bohorodičky a z dejín Cirkvi. Každý deň cirkevného kalendára je venovaný pamiatke určitých svätých - mučeníkov, svätých, svätých, spovedníkov, šľachtických kniežat, svätých bláznov atď. V súlade s tým môžu nástenné maľby obsahovať obrazy cirkevných sviatkov (christologický aj cyklus Matka Božia), obrazy svätých, výjavy zo Starého a Nového zákona. V tomto prípade sú udalosti rovnakej tematickej série spravidla umiestnené v rovnakom rade. Každý chrám je koncipovaný a postavený ako celok a téma fresiek zodpovedá ročnému liturgickému kruhu a súčasne odzrkadľuje špecifiká samotného chrámu (v chráme zasvätenom Najsvätejšej Bohorodičke ju budú zobrazovať fresky život, v chráme zasvätenom svätému Mikulášovi - život svätého).

Ikony namaľované na drevenej doske temperami na levkách alebo popravené enkaustickou technikou sa rozšírili v postkonštantínskej ére. V ranom byzantskom kostole však bolo málo ikon: pred oltár bolo možné umiestniť dva obrazy - Spasiteľa a Matku Božiu, zatiaľ čo steny chrámu boli zdobené výlučne alebo takmer výlučne freskami. V byzantských kostoloch neexistovali viacúrovňové ikonostasy: oltár bol od naosov oddelený nízkou bariérou, ktorá pred očami veriacich neskrývala, čo sa v oltári deje. Na gréckom východe sú dodnes ikonostasy vyrobené prevažne z jednostupňových, s nízkymi kráľovskými bránami a častejšie bez kráľovských brán vôbec. Viacúrovňové ikonostasy sa v Rusku rozšírili v post-mongolskej ére, a ako viete, počet úrovní sa v priebehu storočí zvyšoval: do 15. storočia sa objavili trojstupňové ikonostasy, v 16. storočí-štvorstupňové, v 17. storočí- päť-, šesť- a sedemstupňové.

Vývoj ikonostasu v Rusku má svoje vlastné hlboké teologické dôvody, ktoré dostatočne podrobne analyzovalo množstvo vedcov. Architektonika ikonostasu je celistvá a ucelená a téma korešponduje s témou fresiek (ikony v ikonostase často tematicky duplikujú nástenné maľby). Teologický význam ikonostasu nie je pred veriacimi nič skrývať, ale naopak, odhaľovať im realitu, do ktorej je každá ikona oknom. Podľa Florenského ikonostas „neskrýva niečo pred veriacimi ... ale naopak, ukazuje ich poloslepých na tajomstvá oltára, otvára sa im, chromým a zmrzačeným, vstup do iného sveta, uzamknutí vlastnou zotrvačnosťou im do hluchých uší kričí o Nebeskom kráľovstve “(33).

Raná kresťanská cirkev sa vyznačuje aktívnou účasťou na božských službách všetkých veriacich - duchovných i laikov. V nástenných maľbách tohto obdobia je najdôležitejšie miesto eucharistickej téme. Prvokresťanské symboly múru, ako je miska, ryba, baránok, košík chleba, vinič, vták klčujúci strapec hrozna, už majú eucharistický podtext. V byzantskej ére je celý chrámový obraz tematicky orientovaný k oltáru, ktorý stále zostáva otvorený, a oltár je namaľovaný obrazmi, ktoré priamo súvisia s Eucharistiou. Patria sem „Spoločenstvo apoštolov“, „Posledná večera“, obrazy tvorcov liturgie (najmä Bazila Veľkého a Jána Zlatoústeho) a cirkevných hymnografov. Všetky tieto obrazy by mali veriaceho vyladiť eucharisticky, pripraviť ho na plnú účasť na liturgii, na spoločenstvo Kristovho Tela a Krvi.

Zmena štýlu maľby ikon v rôznych obdobiach bola spojená aj so zmenou eucharistického vedomia. V synodálnom období (XVIII.-XIX. Storočie) sa v ruskej cirkevnej zbožnosti konečne upevnil zvyk prijímania raz alebo niekoľkokrát ročne: vo väčšine prípadov ľudia prichádzali do kostola, aby „obhajovali“ omšu, a nie aby sa zúčastňovali na Sväté tajomstvá Krista ... Úpadok eucharistického vedomia bol plne v súlade s úpadkom cirkevného umenia, čo viedlo k nahradeniu ikonomaľby realistickou „akademickou“ maľbou a starodávny znamenný spev partizánskou polyfóniou. Chrámové maľby tohto obdobia si zachovávajú iba vzdialenú tematickú podobnosť so svojimi starodávnymi prototypmi, ale úplne strácajú všetky hlavné charakteristiky ikonopisectva, ktoré ho odlišujú od bežného maliarstva.

Oživenie eucharistickej zbožnosti na začiatku 20. storočia, túžba po častejšom prijímaní, pokusy prekonať bariéru medzi klérom a ľuďmi - všetky tieto procesy sa časovo zhodovali s „objavením“ ikony, s oživením záujem o starovekú maľbu ikon. Cirkevní umelci začiatku 20. storočia začali hľadať spôsoby, ako oživiť kanonickú maľbu ikon. Toto hľadanie pokračuje medzi ruskou emigráciou - v dielach takých maliarov ikon, akými sú mních Gregory (kruh). Končí sa dnes ikonami a freskami Archimandrita Zinona a radu ďalších majstrov oživujúcich starodávne tradície.

Mystický význam ikony

Ikona je mystická. Je neoddeliteľne spätý s duchovným životom kresťana, s jeho skúsenosťou spoločenstva s Bohom, skúsenosťou kontaktu s nebeským svetom. Ikona zároveň odráža mystickú skúsenosť celej plnosti Cirkvi, a nielen jej jednotlivých členov. Umelcova osobná duchovná skúsenosť sa nemôže odrážať na ikone, ale je zlomená v skúsenosti Cirkvi a overená ňou. Theophanes Grék, Andrei Rublev a ďalší majstri minulosti boli ľudia s hlbokým vnútorným duchovným životom. Ale nemaľovali „zo seba“, ich ikony sú hlboko zakorenené v cirkevnej tradícii, ktorá zahŕňa celú stáročnú skúsenosť Cirkvi.

Mnoho veľkých maliarov ikon bolo veľkých rozjímačov a mystikov. Podľa svedectva mnícha Jozefa z Volotska o Daniilovi Chernym a Andrejovi Rublevovi „notoricky známi maliari ikon Daniel a jeho učeník Andrej ... čiastočne cnosť majetku a čiastočne žiadostivosť pôstu a kláštorného života, ako by chceli nikdy nezískajte Božiu milosť a iba v božskej láske očakávania o pozemskom cvičení, ale vždy myseľ a myšlienka prispievajú k nehmotnému a božskému svetlu ... na samotný sviatok jasného zmŕtvychvstania sedí na svojich miestach a má pred sebou čestné a božské ikony a tým, ktorí neustále vidia, sa božská radosť a ľahkosť napĺňa, a nie presne tak to robím deň, ale aj ostatné dni, keď nie som usilovný v maľovaní “(34).

Skúsenosť kontemplácie božského svetla, ktorá je uvedená vo vyššie uvedenom texte, sa odráža v mnohých ikonách - byzantských aj ruských. To platí najmä pre ikony byzantského hesychazmu (storočia XI-XV), ako aj pre ruské ikony a fresky storočí XIV-XV. V súlade s hesychastovým učením o taborskom svetle ako o nestvorenom svetle božskom je tvár Spasiteľa, najsvätejšej Bohorodičky a svätých na ikonách a freskách tohto obdobia často „zvýraznená“ bielou farbou (klasický príklad sú fresky gréckeho Teofana v novgorodskom kostole Premenenia Spasiteľa). Šíri sa obraz Spasiteľa v bielom rúchu so zlatými lúčmi, ktorý od neho vychádza - obraz podľa evanjeliového príbehu Premenenia Pána. Verí sa, že hojné používanie zlata v ikonopise v období hesychastov je tiež spojené s učením táborského svetla.

Ikona vyrastá z modlitby a bez modlitby nemôže existovať skutočná ikona. „Ikona je stelesnená modlitba,“ hovorí Archimandrite Zinon. „Vytvára sa v modlitbe a kvôli modlitbe, ktorej hybnou silou je láska k Bohu, snaha o Neho ako o dokonalú krásu“ (35). Ikona je ovocím modlitby a je tiež školou modlitby pre tých, ktorí ju zvažujú a modlia sa pred ňou. Ikona so všetkou svojou duchovnou štruktúrou disponuje modlitbou. Zároveň modlitba vytiahne človeka z ikony a postaví ho pred samotný prototyp - Pána Ježiša Krista, Matku Božiu, svätého.

Existujú prípady, keď počas modlitby pred ikonou človek videl osobu zobrazenú na nej živú. Athonita, mních Silouan, napríklad videl živého Krista na mieste svojej ikony: „Počas vešpier v kostole ... napravo od kráľovských dverí, kde sa nachádza miestna ikona Spasiteľa, videl žijúci Kristus ... hodina, - hovorí jeho životopisec Archimandrite Sophrony. „Z pier a spisov blahoslaveného staršieho vieme, že vtedy na neho zasvietilo božské svetlo, že bol odstránený z tohto sveta a duchom povýšený do neba, kde počul nevýslovné slovesá, že v tej chvíli dostal, pretože boli novým narodením zhora “(36) ...

Ikony sa objavujú nielen pre svätých, ale aj pre bežných kresťanov, dokonca aj hriešnikov. Legenda o ikone Matky Božej „Neočakávaná radosť“ hovorí o tom, ako „istý muž bez zákona mal pravidlo modliť sa každý deň k Najsvätejšej Theotokos“. Raz počas modlitby sa mu zjavila Božia Matka a varovala ho pred hriešnym životom. Ikony ako „Neočakávaná radosť“ sa v Rusku nazývali „manifest“.

Otázka zázračných ikon a vôbec vzťah medzi ikonou a zázrakom by si zaslúžil samostatnú úvahu. Teraz by som sa rád zastavil pri jednom fenoméne, ktorý sa rozšíril: ide o prúdenie myrhy z ikon. Ako sa s týmto javom vysporiadať? V prvom rade treba povedať, že streamovanie myrhy je nevyvrátiteľným, opakovane zaznamenávaným faktom, ktorý nemožno spochybniť. Ale skutočnosť je jedna vec, jej interpretácia je druhá. Keď na ikonách streamujúcich myrhu vidia znak prístupu apokalyptických čias a blízkosti príchodu Antikrista, nejde o nič iné ako o súkromný názor, ktorý v žiadnom prípade nevyplýva z podstaty fenoménu samotného streamovania myrhy . Zdá sa mi, že myrhové prúdenie ikon nie je pochmúrnym znamením blížiacich sa katastrof, ale naopak, prejavom Božieho milosrdenstva poslaného utešovať a duchovne posilňovať veriacich. Ikona vytekajúca myrha je dôkazom skutočnej prítomnosti toho, kto je na nej zobrazený, v Cirkvi: svedčí o blízkosti Boha, Jeho najčistejšej Matky a svätých k nám.

Teologický výklad fenoménu prúdenia myrhy si vyžaduje osobitnú duchovnú múdrosť a triezvosť. Nadšenie, hystéria alebo panika okolo tohto javu je nevhodné a poškodzuje Cirkev. Snaha o „zázraky pre zázrak“ nikdy nebola typická pre pravých kresťanov. Sám Kristus odmietol dať Židom „znamenie“ a zdôraznil, že jediným skutočným znamením je jeho vlastný zostup do hrobu a zmŕtvychvstanie.

Morálny význam ikony

Na záver by som chcel povedať pár slov o morálnom význame ikony v kontexte modernej konfrontácie kresťanstva s takzvaným „postkresťanským“ sekulárnym humanizmom.

"Je obvyklé porovnávať súčasné postavenie kresťanstva vo svete s jeho postavením v prvých storočiach jeho existencie ..." píše L. Uspensky. - Ale ak v prvých storočiach malo kresťanstvo pred sebou pohanský svet, dnes stojí pred odkresťančeným svetom, ktorý vyrástol na základe odpadlíctva. A teraz, tvárou v tvár tomuto svetu, je pravoslávie „nazývané svedectvom“ – svedectvom Pravdy, ktorú nesie so svojím uctievaním a ikonou. Preto je potrebné porozumieť a vyjadriť dogmu o úcte k ikonám, ktorá sa vzťahuje na súčasnú realitu, na potreby a úlohy moderného človeka “(37).

V sekulárnom svete dominuje individualizmus a egoizmus. Ľudia sú nejednotní, každý žije pre seba, stala sa osamelosťou chronické ochorenie veľa. Myšlienka obety je modernému človeku cudzia, ochota položiť život za život iného je cudzia. Pocit vzájomnej zodpovednosti voči sebe navzájom a voči sebe navzájom v ľuďoch je otupený, jeho miesto zaujíma pud sebazáchovy.

Kresťanstvo na druhej strane hovorí o človeku ako o členovi jediného katolíckeho organizmu, ktorý nesie zodpovednosť nielen za seba, ale aj za Boha a iných ľudí. Cirkev spája ľudí do jedného tela, ktorého hlavou je Bohočlovek Ježiš Kristus. Jednota cirkevného tela je prototypom jednoty, ku ktorej je z eschatologického hľadiska povolané celé ľudstvo. V Božom kráľovstve budú ľudia spojení s Bohom a medzi sebou tou istou láskou, ktorá spája tri osoby Najsvätejšej Trojice. Obraz Najsvätejšej Trojice odhaľuje ľudstvu duchovnú jednotu, ku ktorej je povolané. A Cirkev bude napriek všetkej nejednotnosti, individualizmu a egoizmu neúnavne pripomínať svetu a každému človeku toto vysoké povolanie.

Protiklad medzi kresťanstvom a dekresťanizovaným svetom je obzvlášť evidentný v oblasti morálky. V sekulárnej spoločnosti prevláda liberálny morálny štandard, ktorý popiera existenciu absolútnej etickej normy. Podľa tejto normy je pre osobu dovolené všetko, čo nie je v rozpore so zákonom a neporušuje práva ostatných ľudí. Svetskému lexikónu chýba koncept hriechu a každý človek si sám určuje morálne kritérium, ktorým sa riadi. Sekulárna morálka sa distancovala od tradičného konceptu manželstva a manželskej vernosti, desakralizovala ideály materstva a plodenia detí. Tieto prvotné ideály dala do kontrastu s „voľnou láskou“, hedonizmom, propagandou neresti a hriechu. Emancipácia ženy, jej túžba vyrovnať sa mužovi vo všetkom, viedla k prudkému poklesu pôrodnosti a akútnej demografickej kríze vo väčšine krajín, ktoré si prispôsobili sekulárnu morálku.

Na rozdiel od všetkých moderných trendov Cirkev, ako pred stáročiami, naďalej káže čistotu a manželskú vernosť, trvá na neprípustnosti neprirodzených nerestí. Cirkev odsudzuje potrat ako smrteľný hriech a prirovnáva ho k vražde. Cirkev považuje materstvo za najvyššie povolanie ženy a veľa detí za najvyššie Božie požehnanie. Pravoslávna cirkev oslavuje materstvo v osobe Božej Matky, ktorú nazýva „najčestnejšími cherubínmi a bez rozdielu najslávnejšími serafínmi“. Obraz Matky s dieťaťom v náručí, ktorá si jemne priložila tvár na líce - to je ideál, ktorý pravoslávna cirkev ponúka každej kresťanke. Tento obraz, prítomný v nespočetných variáciách vo všetkých pravoslávnych cirkvách, má najväčšiu duchovnú príťažlivosť a morálnu silu. A pokiaľ Cirkev existuje, bude - napriek všetkým trendom doby - pripomínať žene jej povolanie k materstvu a noseniu dieťaťa.

Moderná morálka desakralizovala smrť, urobila z nej nudný obrad bez akéhokoľvek pozitívneho obsahu. Ľudia sa smrti boja, hanbia sa jej, vyhýbajte sa jej rozprávaniu. Niektorí ľudia radšej bez toho, aby čakali na prirodzený koniec, dobrovoľne opustia život. Eutanázia je stále rozšírenejšia - samovražda za pomoci lekárov. Ľudia, ktorí prežili život bez Boha, umierajú rovnako bezcieľne a nezmyselne, ako žili – v rovnakej duchovnej prázdnote a Bohu opustenosti.

Pravoslávny veriaci na každej bohoslužbe prosí Boha o kresťanský koniec, bezbolestný, nehanebný, pokojný, modlí sa za oslobodenie od náhlej smrti, aby mal čas priniesť pokánie a zomrieť v pokoji s Bohom a blížnymi. Smrť kresťana nie je smrťou, ale prechodom do večného života. Viditeľnou pripomienkou toho je ikona Usnutia Najsvätejšej Bohorodičky, na ktorej je Božia Matka nádherne položená na smrteľnej posteli, obklopená apoštolmi a anjelmi a jej čistá duša, symbolizovaná dieťaťom, je vzatá do Jeho ruky pri Kristovi. Smrť je prechodom k novému životu, krajšiemu než pozemskému, a za prahom smrti sa duša kresťana stretáva s Kristom - toto je posolstvo, ktoré v sebe nesie obraz Nanebovzatia. A Cirkev vždy - napriek všetkým materialistickým predstavám o živote a smrti - oznámi túto pravdu ľudstvu.

Dalo by sa citovať mnoho ďalších príkladov ikon hlásajúcich určité morálne pravdy. V skutočnosti každá ikona nesie silný morálny náboj. Ikona modernému človeku pripomína, že okrem sveta, v ktorom žije, existuje aj iný svet; okrem hodnôt hlásaných bezbožným humanizmom existujú aj ďalšie duchovné hodnoty; okrem morálnych štandardov, ktoré stanovuje sekulárna spoločnosť, existujú aj ďalšie štandardy a normy.

A dodržiavanie základných noriem kresťanskej morálky sa teraz stáva najdôležitejšou úlohou nás všetkých. Nejde len o naplnenie misie, ale o problém prežitia kresťanskej civilizácie. Pretože bez absolútnych noriem ľudskej spoločnosti, v podmienkach totálneho relativizmu, keď je možné spochybniť a potom zrušiť akékoľvek princípy, je spoločnosť nakoniec odsúdená na úplnú degradáciu.

V boji za zachovanie ideálov evanjelia v dušiach ľudí je boj proti silám zla taký komplexný a rozmanitý, že sa nemôžeme ani vždy spoliehať na racionálne argumenty ľudskej logiky, často prichádza krása vynikajúcich diel skutočného umenia. na našu pomoc. „Zdá sa mi, že umenie (z„ kresťanského hľadiska “) je nielen možné a takpovediac oprávnené, ale že v kresťanskom pláne„ je jedna vec potrebná “, možno iba umenie a to je to možné, len je to odôvodnené. Poznávame Krista - v evanjeliu (knihe), na ikone (maľbe), v uctievaní (plnosť umenia) “(38).

Na záver svojej prednášky by som rád povedal pár slov o výnimočnom význame ikony v pravosláví a jej svedectve pre svet. V mysliach mnohých, najmä na Západe, sa pravoslávie stotožňuje predovšetkým s byzantskými a staroruskými ikonami. Málokto pozná pravoslávnu teológiu, málokto pozná sociálne učenie pravoslávnej cirkvi, málokto chodí do pravoslávnych cirkví. Reprodukcie z byzantských a ruských ikon je však možné vidieť v pravoslávnom aj katolíckom, protestantskom a dokonca aj nekresťanskom prostredí. Ikona je tichým a výrečným kazateľom pravoslávia nielen v rámci Cirkvi, ale aj vo svete, ktorý je jej cudzí a dokonca je pre ňu nepriateľský. Podľa L. Uspenského „ak v období ikonoborectva Cirkev bojovala za ikonu, v našej dobe ikona bojuje za Cirkev“ (39). Ikona bojuje za pravoslávie, za pravdu, za krásu. V konečnom dôsledku bojuje o ľudskú dušu, pretože cieľ a zmysel existencie Cirkvi spočíva v spáse duše.

2Prot. Alexander Schmemann.

3E. Trubetskoy. Tri eseje o ruskej ikone. Ďalšie kráľovstvo a jeho hľadači v ruskej ľudovej rozprávke. Ed. druhý. M., 2003.S. 7.

4Kňaz Pavel Florenský. Ikonostas. V knihe: Súborné diela. T. 1. Paris, 1985.S. 221.

5Svätý Gregor Veľký. Písmená Kniha. 9. List 105, Serenusovi (PL 77, 1027-1028).

6Ctihodný John Damascene. Prvé slovo obrany proti tým, ktorí odsudzujú sväté ikony, 17.

7Reverend Theodore Studita... (PG 99, 340).

8Ctihodný John Damascene. Cit. Citácia: V. Lazarev. Byzantská maľba. M., 1997.S. 24.

9Archimandrit Zinon (Theodore). Rozhovory maliara ikon. SPb., 2003.S. 19.

10Ctihodný John Damascene. Tretie slovo obrany proti tým, ktorí odsudzujú sväté ikony, 8.

11Ctihodný John Damascene. Druhé slovo obrany proti tým, ktorí odsudzujú sväté ikony, 14.

12Prot. Alexander Schmemann. Historická cesta pravoslávia. Ch. 5, § 2.

13L. Uspensky. Teológia ikon v pravoslávnej cirkvi. S. 120.

14 V niektorých kostoloch je takýto obraz napísaný na sklo a osvetlený zvnútra elektrickou energiou umiestnený na oltári na vyvýšenom mieste, čo naznačuje nielen nedostatok vkusu medzi autormi (a zákazníkmi) takýchto skladieb, ale aj tiež ich ignorancia alebo úmyselná ignorácia tradície maľovania ikon pravoslávnej cirkvi ...

15 Napríklad kríž (bez ukrižovania) alebo „pripravený trón“ je symbolickým znázornením Božieho trónu.

16L. Uspensky. Teológia ikon v pravoslávnej cirkvi. S. 132.

17Archimandrit Zinon... Rozhovory maliara ikon. S. 19.

18Ctihodný John Damascene. Presná expozícia pravoslávnej viery, 2, 12.

19E. Trubetskoy. Tri eseje o ruskej ikone. S. 40-41.

20E. Trubetskoy. Tri eseje o ruskej ikone. S. 25.

21Svätý Gregor z Nyssy. O duši a zmŕtvychvstaní.

22 Porov. I. Yazykov. Teológia ikon. M., 1995.S. 21.

23 tj spolu s osobou.

24E. Trubetskoy... Tri eseje o ruskej ikone. S. 44.

25E. Trubetskoy... Tri eseje o ruskej ikone. S. 46-47.

26E. Trubetskoy... Tri eseje o ruskej ikone. S. 48-49.

27Dionysius Areopagita... O božských menách 4, 7.

28Lossky N.O... Mier ako cvičenie krásy. M., 1998 S. 33-34.

29Lossky N.O... Mier ako cvičenie krásy. S. 116.

30Hieromonk Gabriel Bunge... Ďalší tešiteľ. S. 111.

31I. Yazykova... Teológia ikon. S. 33.

32Svätý Bazil Veľký... O Duchu Svätom, 18.

33Kňaz Pavel Florenský... Ikonostas. V knihe: Ikonostas. Vybrané diela z umenia. SPB., 1993.S. 40-41.

34Ctihodný Jozef z Volotska... Stručná odpoveď na zlomyseľných a legenda o svätých otcoch, ktorí boli v kláštore, ktorí sú ako v Ruste, krajine existencie. V knihe: Veľký Menaiones z Chetie, metropolita Macarius. 1.-13. september SPb., 1868.S. 557-558.

35Archimandrite Zinon (Theodore)... Rozhovory maliara ikon. S. 22.

36Hieromonk Sophrony... Starší Siluan. Paris, 1952, s. 13.

37L. Uspensky... Teológia ikony pravoslávnej cirkvi. S. 430.

39L. Uspensky... Teológia ikon v pravoslávnej cirkvi. Paríž, 1989. S. 467

V pravoslávnej tradícii zaujíma ikona výnimočné miesto. V mysliach mnohých, najmä na Západe, sa pravoslávie stotožňuje predovšetkým s byzantskými a staroruskými ikonami. Málokto pozná pravoslávnu teológiu, málokto pozná sociálne učenie pravoslávnej cirkvi, málokto chodí do pravoslávnych cirkví. Reprodukcie z byzantských a ruských ikon je však možné vidieť v pravoslávnom aj katolíckom, protestantskom a dokonca aj nekresťanskom prostredí. Ikona je tichým a výrečným kazateľom pravoslávia nielen v rámci Cirkvi, ale aj vo svete, ktorý je jej cudzí, ba dokonca nepriateľský. Podľa L. Uspenského „ak Cirkev v období obrazoborectva bojovala za ikonu, v našej dobe ikona bojuje za Cirkev“. Ikona bojuje za pravoslávie. V konečnom dôsledku bojuje za ľudskú dušu, pretože účel a zmysel existencie Cirkvi spočíva v spáse duše.

E. Trubetskoy nazval ikonu „špekuláciami vo farbách“ a kňaz Pavel Florensky - „pripomienkou archetypálneho archetypu“. Ikona pripomína Boha ako archetyp, na ktorého obraz a podobu bol stvorený každý človek. Teologický význam ikony je daný tým, že obrazovým jazykom hovorí o tých dogmatických pravdách, ktoré sú ľuďom zjavené vo Svätom písme a v cirkevnej tradícii.
Svätí otcovia nazývali ikonu Evanjeliom pre negramotných. „Obrázky sa používajú v kostoloch, aby tí, čo nepoznajú písmo, aspoň pri pohľade na steny čítali to, čo v knihách čítať nemôžu,“ napísal rímsky pápež svätý Gregor Veľký. Podľa mnícha Jána Damascénskeho „obraz je pripomienkou: a že pre ucho je slovo, pre zrak je to obraz; pomocou mysle s ním vstupujeme do jednoty “. Mních Theodore Studita zdôrazňuje: „To, čo je v evanjeliu zobrazené pomocou papiera a atramentu, je zobrazené na ikone pomocou rôznych farieb alebo iného materiálu“. Šiesty akt Siedmeho ekumenického koncilu (787) znie: „Čo slovo komunikuje prostredníctvom sluchu, to ticho ukazuje obraz prostredníctvom obrazu“.
„Ak k vám príde jeden z pohanov a hovorí: Ukážte mi svoju vieru ... vezmete ho do kostola a postavíte ho pred rôzne druhy svätých obrazov,“ hovorí svätý Ján Damascénsky.
Ikonu zároveň nemožno vnímať ako jednoduchú ilustráciu evanjelia alebo udalostí v živote Cirkvi. Ikona odhaľuje ľuďom neviditeľného Boha - Boha, ktorý podľa evanjelistu „nikto nikdy nevidel“, ale ktorý bol ľudstvu zjavený v osobe bohočloveka Ježiša Krista (Ján 1:18).
Akékoľvek zobrazenie neviditeľného Boha by bolo výplodom ľudskej fantázie a klamstvom proti Bohu; uctievanie takéhoto obrazu by znamenalo uctievanie tvora namiesto Stvoriteľa. Nový zákon však bol zjavením Boha, ktorý sa stal mužom, to znamená, že sa stal viditeľným pre ľudí. Rovnako naliehavo, ako Mojžiš hovorí, že ľudia na Sinaji nevideli Boha, apoštoli hovoria, že ho videli: „A my sme videli Jeho slávu, slávu ako Jednorodeného Otca“ (Ján 1:14 ) ... A ak Mojžiš zdôrazňuje, že izraelský ľud nevidel „žiadny obraz“, ale iba počul Boží hlas, potom apoštol Pavol nazýva Krista „obrazom neviditeľného Boha“ (Kol 1,15) a sám Kristus hovorí o sebe: „Kto ma videl, videl Otca“. Neviditeľný Otec sa svetu zjavuje prostredníctvom svojho obrazu, svojej ikony - prostredníctvom Ježiša Krista, neviditeľného Boha, ktorý sa stal viditeľnou osobou.
Ikona neodhaľuje len muža Ježiša Krista, ale práve aj vteleného Boha. Toto je rozdiel medzi ikonami a maľbou.
Renesancia, predstavujúca Krista „poľudšteného“, poľudšteného. V komentári k tomuto rozdielu L. Uspenskij píše: „Cirkev má„ oči na videnie “, ako aj „uši na počúvanie“. Preto v evanjeliu, napísanom ľudským slovom, počúva Božie slovo. Rovnako tak vždy vidí Krista očami neotrasiteľnej viery v Jeho božstvo. Preto ho ukazuje na ikone nie ako obyčajného človeka, ale ako Bohočloveka v Jeho sláve, dokonca aj v okamihu jeho extrémneho vyčerpania ... Preto pravoslávna cirkev vo svojich ikonách nikdy neukazuje Krista ako jednoduchého osoba trpiaca fyzicky a duševne, presne ako sa to robí v západnej náboženskej maľbe."
V skutočnosti je ikonou Boha, jediným prijateľným, z hľadiska pravoslávnej tradície, obrazom Boha je ikona Krista - Boha, ktorý sa stal mužom.
Na ikone sa pomocou výtvarných prostriedkov prenášajú základné dogmy kresťanstva - o Svätej Trojici, o Vtelení, o spáse a zbožštení človeka.
Mnohé udalosti v dejinách evanjelia sú v ikonopise interpretované predovšetkým v dogmatickom kontexte. Kristovo zmŕtvychvstanie napríklad nie je nikdy zobrazené na kanonických pravoslávnych ikonách, ale je zobrazený Kristov exodus z pekla a ním spravodlivý Starý zákon. Obraz Krista vychádzajúceho z hrobky, často s transparentom v rukách, má veľmi neskorý pôvod a geneticky súvisí so západnou náboženskou maľbou. Pravoslávna tradícia pozná len obraz Kristovho odchodu z pekla, ktorý zodpovedá liturgickej spomienke na Kristovo zmŕtvychvstanie a liturgickým textom Octoichus a Colour Triodi, odhaľujúcich túto udalosť z dogmatického hľadiska.

Antropologický význam ikony

Neexistuje jediná ikona, na ktorej by nebol zobrazený človek, či už je to Bohočlovek Ježiš Kristus, Presvätá Bohorodička alebo ktorýkoľvek zo svätých. Výnimkou sú iba symbolické obrazy, ako aj obrazy anjelov (avšak aj anjeli sú na ikonách zobrazení ako ľudskí). Neexistujú žiadne ikony na šírku, ikony zátiší. Krajina, rastliny, zvieratá, domáce potreby - to všetko môže byť prítomné na ikone, ak to vyžaduje dej, ale hlavnou postavou akéhokoľvek ikonopiseckého obrazu je osoba.
Ikona nie je portrét, nepredstiera, že presne vyjadruje vzhľad toho či onoho svätca. Nevieme, ako vyzerali starovekí svätci, ale máme k dispozícii mnoho fotografií ľudí, ktorých Cirkev v poslednom období oslavovala ako svätých. Porovnanie fotografie svätca s jeho ikonou jasne demonštruje túžbu maliara ikon zachovať len tie najbežnejšie charakteristické črty vonkajšieho vzhľadu svätca. Na ikone je to poznať, ale je iné, jeho črty sú rafinované a zušľachtené, dostávajú ikonický vzhľad.
Ikona zobrazuje osobu v jeho transformovanom, zbožštenom stave. „Ikona,“ píše L. Uspensky, „je obrazom osoby, v ktorej skutočne prebýva spaľujúca vášeň a milosť Ducha Svätého. Preto je jeho mäso zobrazené ako výrazne odlišné od bežného mäsa človeka podliehajúceho skaze. Ikona je triezvy, založený na duchovnej skúsenosti a úplne bez akéhokoľvek povýšenia, prenosu určitej duchovnej reality. Ak milosť osvieti celého človeka, takže celé jeho duchovno-duševno-telesné zloženie je zahalené do modlitby a zostáva v božskom svetle, potom ikona zrejme zachytáva túto osobu, ktorá sa stala živou ikonou, podobou Boha.
Podľa biblického zjavenia bol človek stvorený na Boží obraz a podobu (Gn 1,26). Svätý Gregor z Nyssy krásne hovorí o Božom obraze ako ikone božskej krásy: „Božská krása nežiari vo vonkajších črtách, nie v príjemnom nastavení tváre a nie v akejkoľvek dobrosrdečnosti, ale je vidieť v nevýslovná blaženosť cnosti ... Ako maliari predstavujú ľudské tváre v obraze, maľuje pre tieto farby takých farieb, ktoré sú si blízke a podľa toho vyjadrujú podobnosť, aby v zozname bola presne zobrazená krása originálu, predstavte si teda, že by náš Stvoriteľ akoby prekrýval niektoré farby, tj cnosti, rozkvitol obraz do podoby s Jeho vlastnou krásou, aby nám ukázal naše vlastné vedenie. Mnoho a rôznych je týchto, ako keby, farieb obrazu, ktorými je namaľovaný skutočný obraz: nie je to červenanie, nie belosť, ani akési miešanie týchto farieb navzájom; nie čierny žiadny obrys zobrazujúci obočie a oči; nie nejaké miešanie farieb, tieňovanie hlbokých čŕt a nie niečo ako všetko, čo je umelo vyrobené rukami maliarov, ale namiesto toho všetkého - čistota, nezaujatosť, blaženosť, odcudzenie od všetkého zlého a všetko homogénne s tým, čo je zobrazené. v človeku je podobnosť s božstvom. Stvoriteľ vlastného obrazu namaľoval našu prírodu takýmito kvetmi “.
Ikona nám ukazuje transformovanú osobu. Ľudské mäso na ikonách sa nápadne líši od mäsa zobrazeného na obrazoch: toto je obzvlášť zrejmé pri porovnávaní ikon s realistickou maľbou renesancie. Pri porovnaní starých ruských ikon s Rubensovými plátnami, ktoré zobrazujú obézne ľudské mäso v celej jeho nahej škaredosti, E. Trubetskoy hovorí, že ikona dáva do kontrastu nové chápanie života s biologickým, zvieracím, beštiálnym životom padlého človeka. Trubetskoy verí, že hlavnou ikonou je „radosť z konečného víťazstva Bohočloveka nad šelmou, zavedenie celého ľudstva a celého stvorenia do chrámu“. Podľa filozofa však „na túto radosť musí byť človek pripravený vykorisťovaním: nemôže vstúpiť do zloženia Božieho chrámu tak, ako je, pretože v ňom nie je miesto pre neobrezané srdce a pre tučné, sebestačné telo. tento chrám: a to je dôvod, prečo nemožno maľovať ikony od živých ľudí “.
Ikona svätca neukazuje ani tak proces, ako výsledok, ani tak cestu, ako cieľ, ani tak pohyb smerom k cieľu, ako samotný cieľ. Na ikone sa pred nami objavuje človek, ktorý nebojuje s vášňami, ale ktorý už vášne zvládol, ktorý nebeské kráľovstvo nehľadá, ale už ho dosiahol. Ikona preto nie je dynamická, ale statická. Hlavná postava ikony nie je nikdy zobrazená v pohybe: buď stojí, alebo sedí. (Výnimkou sú hagiografické známky). V hnutí sú zobrazené iba vedľajšie postavy, napríklad Magi na ikone Narodenia Krista alebo hrdinovia viacfigurálnych kompozícií, ktoré sú očividne pomocné, ilustračné.
Z rovnakého dôvodu nie je svätý na ikone nikdy namaľovaný v profile, ale takmer vždy na celej tvári alebo niekedy, ak si to vyžaduje dej, v poloprofile. V profile sú zobrazené iba osoby, ktoré nie sú uctievané, t.j. buď vedľajšie postavy (opäť mágovia), alebo negatívne postavy, napríklad Judáš, zradca pri Poslednej večeri. V profile sú zapísané aj zvieratá na ikonách. Kôň, na ktorom sedí svätý Juraj víťazný, je vždy zobrazený v profile, rovnako ako had, ktorého zasiahol svätý.
Rovnaký dôvod - túžba ukázať človeka v jeho zbožštenom, transformovanom stave - núti maliarov ikon upustiť od zobrazovania akýchkoľvek telesných chýb, ktoré boli vlastné svätcovi počas jeho života. Osoba, ktorá nemala jednu ruku, sa objaví na ikone dvoma rukami, nevidiaci sa zdá, že vidí a ten, kto mal na ikone okuliare, si ich „zloží“. V tomto zmysle by sa niektoré ikony Blahoslavenej Matrony z Moskvy, na ktorých je zobrazená so zavretými očami, mali považovať za nie úplne v súlade s ikonografickým kánonom: napriek tomu, že bola od narodenia slepá, na ikone by mala byť byť zobrazený ako vidiaci. So zatvorenými očami staroveké ikony nezobrazovali slepých, ale mŕtvych - Božiu Matku v scéne Nanebovzatia, Spasiteľa na kríži. Grék Theophanes zobrazoval so zatvorenými očami, s očami bez zreničiek alebo dokonca bez očí, niektorých asketikov a stĺpov, ale všetci boli počas svojho života spozorovaní: týmto spôsobom ich Theophanes chcel zdôrazniť, že úplne zomreli svetu a zabili v sebe „všetku telesnú múdrosť“.
Podľa učenia svätého Gregora z Nyssy ľudia po vzkriesení mŕtvych dostanú nové telá, ktoré budú rovnako odlišné od ich predchádzajúcich, hmotných tiel, rovnako ako sa telo Krista po vzkriesení líšilo od jeho pozemského tela . Nové „oslávené“ ľudské telo bude nehmotné, svetelné a ľahké, ale zachová si „obraz“ hmotného tela. Zároveň podľa svätého Gregora v ňom nebudú vlastné žiadne nedostatky hmotného tela, ako napríklad rôzne zranenia alebo známky starnutia. Rovnakým spôsobom musí ikona zachovať „obraz“ hmotného tela osoby, ale nesmie reprodukovať telesné chyby.
Ikona sa vyhýba naturalistickému zobrazovaniu bolesti, utrpenia, nemá za cieľ emocionálne zapôsobiť na diváka. Akákoľvek emocionalita, akékoľvek trápenie je ikone spravidla cudzie. Preto je na byzantských a ruských ikonách ukrižovania Kristus na rozdiel od svojho západného náprotivku zobrazený ako mŕtvy, nie trpiaci. Posledné Kristovo slovo na kríži bolo: „Je dokonané“ (Ján 19:30). Ikona ukazuje, čo sa stalo potom, a nie to, čo tomu predchádzalo, nie proces, ale výsledok: ukazuje, čo sa stalo. Bolesť, utrpenie, agónia - to, čo tak priťahovalo západných renesančných maliarov k obrazu Kristovi k obrazu Kristovi - to všetko zostáva v zákulisí ikony. Mŕtvy Kristus je zobrazený na ikone pravoslávneho ukrižovania, ale nie je o nič menej krásny ako na ikonách, ktoré ho zobrazujú živého.
Hlavným prvkom obsahu ikony je jej tvár. Starovekí maliari ikon rozlišovali „osobné“ od „prípravných“: ten druhý, ktorý zahŕňal pozadie, krajinu, oblečenie, bol často zverený študentovi, učni, pričom tváre vždy maľoval sám majster. K „osobnému“ sa vždy pristupovalo so špeciálnou starostlivosťou a táto časť práce maliara ikon bola obzvlášť cenená (ak bola ikona namaľovaná na zákazku, za „osobné“ bolo možné stanoviť samostatný, vyšší poplatok). Duchovným centrom ikonickej tváre sú oči, ktoré sa len zriedka pozerajú priamo do očí diváka, ale nie sú ani nasmerované nabok: najčastejšie pôsobia, akoby boli „nad“ divákom - nie tak do jeho očí, ako do duša.
„Osobné“ zahŕňa nielen tvár, ale aj ruky. Na ikonách sú ruky často obzvlášť výrazné. Ctihodní otcovia sú často zobrazovaní so zdvihnutými rukami a dlaňami otočenými k divákovi. Toto charakteristické gesto - ako na ikonách Najsvätejšej Bohorodičky typu „Oranta“ - je symbolom modlitbovej výzvy k Bohu. Zároveň poukazuje na odmietnutie tohto sveta svätými so všetkými jeho vášňami a žiadosťami.
Niektoré ikony obsahujú nielen podobu svätca, ale aj výjavy z jeho života – ide o takzvané ikony so životom. Charakteristické znaky takýchto ikon, ktoré obsahujú obrazy výjavov zo života svätca, sú usporiadané v rámčeku po stranách hlavného obrazu a čítajú sa zľava doprava. Každá pečiatka je miniatúrna ikona namaľovaná v súlade s kánonom maľovania ikon. Charakteristické znaky, ktoré sú zoradené do jedného reťazca, reprodukujúce život svätca v poradí čo najbližšom k chronologickému poriadku, zapadajú do celkovej architektúry ikony. Ak je hlavný obraz svätca výsledkom jeho asketickej činnosti, potom charakteristické znaky ilustrujú cestu, po ktorej prišiel k cieľu. Preto na známkach môže byť svätec zobrazený v pohybe.
Príroda, celý pozemský vesmír je odrazom božskej krásy, a to je to, čo ikona nazýva. "Krása a škaredosť nie sú vo svete rozdelené rovnomerne: vo všeobecnosti krása prevažuje," hovorí N. Lossky. Na ikone je absolútna prevaha krásy a takmer úplná absencia škaredosti. Dokonca aj had na ikone svätého Juraja a démoni v scéne posledného súdu majú menej desivý a odpudivý vzhľad ako mnohé z postáv Boscha a Goyu.
Pokračovanie nabudúce

Knižnica "Zvestovanie"

Ako boli maľované ikony

Ikonografia v Staroveká Rus bola to svätá vec. Prísne dodržiavanie kanonických predpisov prinútilo umelca sústrediť všetku svoju zručnosť, všetku svoju pozornosť na podstatu „duchovného subjektu“.
Pri písaní ikon v starovekom Rusku sa používali farby, v ktorých bolo väzbovým médiom emulzia vody a vaječného žĺtka - tempera.
Ikony boli najčastejšie namaľované na drevené dosky, ktoré boli spravidla vytesané z guľatiny, pričom sa vyberala najsilnejšia vnútorná vrstva kmeňa stromu. Na prednej strane dosky bolo spravidla urobené plytké vybranie - archa, ohraničená na okrajoch dosky okrajmi mierne stúpajúcimi nad ňou. Pri veľkých ikonách bolo spojených niekoľko dosiek.
Ako zemina sa používal Levkas, ktorý sa pripravoval z kriedy alebo alabastru a rybieho (jeseterového) lepidla. Tabuľa s ikonami bola niekoľkokrát rozmazaná tekutým horúcim lepidlom, potom bol prilepený pavolok a trie sa oň dlaňou. Po vysušení pavoloky boli nanesené levky. Levkas sa nanášal vo vrstvách. Povrch leviek bol starostlivo vyrovnaný a niekedy leštený.
Na pripravený povrch pôdy bol urobený výkres. Potom sa začal samotný list. Spočiatku bolo všetko, čo bolo požadované, pozlátené: polia ikony, svetlo, koruny, záhyby oblečenia. Potom sa vykonalo prípravné písanie, to znamená, že sa písalo oblečenie, budovy, krajina. V záverečnej fáze - tváre. Hotový obrázok bol pokrytý špeciálnym druhom olejového laku - "primovaný".
Lakovacie práce prebiehali v presne definovanom poradí. Písanie ikon a ich postupnosť neboli rovnaké v rôznych školách maľby ikon a časom sa menili.
Najprv boli plochy ohraničené kontúrami kresby pokryté tenkými vrstvami farieb v tomto poradí: pozadie (ak nie zlaté), hory, budovy, oblečenie, odhalené časti tela, tváre. Potom sa vykonalo bielenie, v ktorom boli zvýraznené konvexné detaily predmetov (okrem tvárí a rúk). Postupne sme do farby pridávali bielu farbu a pokryli sme menšie a menšie oblasti zvýraznenia.
Ukážky – „originály“ slúžili ako návod na písanie ikon. Originály obsahovali pokyny, ako má byť napísaný ten alebo onen obrázok.
Izograf sa špeciálne pripravoval na „prácu pri vytváraní ikon“: „... keď maľoval svätú ikonu, dotýkal sa jedla iba v sobotu a v nedeľu, nedal si deň a noc pokoj. Noc strávil vigíliou, modlitbou a poklonami. Cez deň sa so všetkou pokorou, nevlastnosťou, čistotou, trpezlivosťou, pôstom, láskou, myslením na Boha, oddával maľovaniu ikon. “
Olejový lak - ľanový olej bohužiaľ časom stmavne a asi osemdesiat rokov po aplikácii film laku na ikone sčernie a takmer úplne zakryje obraz. Ikony bolo potrebné „zrenovovať“.

Hieromonk Tikhon (Kozushin) „Sväté tváre“

Ikona je svojim účelom liturgická, je neoddeliteľnou súčasťou liturgického priestoru - chrámu - a je nepostrádateľným účastníkom božskej služby. „Ikona vo svojej podstate ... nie je v žiadnom prípade obrazom určeným na osobné pietne uctievanie,“ píše Hieromonk Gabriel Bunge. "Jeho teologickým miestom je v prvom rade liturgia." Mimo kostola a liturgie ikona do značnej miery stráca svoj význam. Každý kresťan má samozrejme právo umiestniť do svojho domu ikony, ale toto právo má iba vtedy, ak jeho dom je pokračovaním cirkvi a jeho život je pokračovaním liturgie. V múzeu nie je miesto pre ikonu. „Ikona nežije v múzeu, ale existuje iba ako sušený kvet v herbári alebo ako motýľ na špendlíku v zberateľskej krabici“.
Ikona sa zúčastňuje na bohoslužbách spolu s evanjeliom a inými posvätnými predmetmi. V tradícii pravoslávnej cirkvi je evanjelium nielen knihou na čítanie, ale aj predmetom, za ktorý je odmeňované liturgické uctievanie: počas bohoslužby sa evanjelium slávnostne vykonáva, veriaci sa naň aplikujú. Rovnakým spôsobom je ikona, ktorá je „evanjeliom v farbách“, predmetom nielen kontemplácie, ale aj modlitby. Aplikujú sa na ikonu, strčia ich pred ňu a skláňajú sa pred ňou na zem. Kresťan sa však súčasne neskláňa k maľovanej doske, ale k tomu, kto je na nej zobrazený, pretože podľa slov svätého Bazila Veľkého „česť udelená obrazu prechádza na prototyp“.
Význam ikony ako predmetu liturgického uctievania je odhalený v dogmatickej definícii Siedmeho ekumenického koncilu, ktorý nariadil „ctiť ikony bozkom a úctivým uctievaním - nie službou, ktorá je pravdivá v našej viere, ktorá sa hodí iba božskému prírodu, ale uctievajte podľa toho istého modelu, aký je daný obrazu čestnému a životodarnému krížu a svätému evanjeliu a iným relikviám“. Otcovia koncilu, ktorí nasledovali po mníchovi Jánovi z Damašku, rozlišovali službu, ktorá sa poskytuje Bohu, od uctievania anjela alebo zbožňovanej osoby, či už je to Najsvätejšia Theotokos alebo ktorýkoľvek zo svätých.
V súčasnosti najbežnejšia ikona, napísaná na doske pre individuálnu objednávku - pre chrámové alebo domáce použitie. Takáto ikona nemusí tematicky súvisieť s inými ikonami, žije si svojim životom, je darovaná a darovaná, vystavená v múzeu, zavesená na stene v kostole alebo doma. V závislosti od vkusu zákazníka sú ikony namaľované v byzantskom, staroruskom, „ushakovskom“, „akademickom“ alebo v inom štýle.
V starovekej cirkvi bola najbežnejšia ikona namaľovaná pre konkrétny chrám ako súčasť chrámového súboru. Takáto ikona nie je izolovaná: je neoddeliteľne spojená s inými ikonami v jej bezprostrednom okolí. V každej ére bola ikona namaľovaná v štýle, ktorý sa do tej doby vyvinul: éra sa zmenila, zmenil sa aj štýl, zmenili sa estetické štandardy a techniky. Iba ikonografický kánon, ktorý sa formoval v priebehu storočí, zostal nezmenený. Celá staroveká maľba ikon bola prísne kanonická a nenechávala priestor pre ľudskú predstavivosť.
Staroveké kostoly neboli zdobené ani tak ikonami namaľovanými na tabuľu, ako skôr nástennými maľbami: je to freska, ktorá je najstarším príkladom pravoslávnej ikonografie. Najzrejmejším rozdielom medzi freskou a ikonou je, že fresku nemožno vybrať z kostola: je pevne „pripevnená“ k stene. Freska žije s chrámom, starne s ním, obnovuje sa s ním a zomiera s ním. Ikonu je možné priniesť do chrámu a vybrať z chrámu, je možné ju presúvať z jedného miesta na druhé. V ére nového obrazoborectva a teomachizmu, ktorá nasledovala po revolúcii v roku 1917, zahynuli spolu so zničenými kostolmi aj fresky, zatiaľ čo ikony zahynuli mimo kostolov - v ohni, ktorý plápolal po celom Rusku. Niektoré ikony z chrámov boli zachránené a našli útočisko v múzeách antického umenia alebo múzeách ateizmu, v uzavretých depozitároch a skladoch. Fresky zo zničených chrámov boli nenávratne stratené.
Freska je neoddeliteľne spojená s chrámom a je súčasťou liturgického priestoru. Zápletky fresiek, ako aj zápletky ikon, zodpovedajú témam výročného liturgického kruhu.
Cirkev si počas celého roka pripomína hlavné udalosti biblickej a evanjeliovej histórie, udalosti zo života Najsvätejšej Bohorodičky a z dejín Cirkvi. Každý deň cirkevného kalendára je venovaný pamiatke určitých svätých - mučeníkov, svätých, svätých, spovedníkov, šľachtických kniežat, svätých bláznov atď. V súlade s tým môžu nástenné maľby zahŕňať obrazy cirkevných sviatkov kristologického a cyklu Matky Božej, obrazy svätých, výjavy zo Starého a Nového zákona.
V ranom byzantskom kostole bolo málo ikon: pred oltár bolo možné umiestniť dva obrazy - Spasiteľa a Matku Božiu, zatiaľ čo steny chrámu boli zdobené výlučne alebo takmer výlučne freskami.
V byzantských kostoloch neexistovali viacúrovňové ikonostasy: oltár bol od naosov oddelený nízkou bariérou, ktorá pred očami veriacich neskrývala, čo sa v oltári deje. Na gréckom východe sú dodnes ikonostasy vyrobené prevažne z jednostupňových, s nízkymi kráľovskými bránami a častejšie bez kráľovských brán vôbec. Viacúrovňové ikonostasy sa v Rusku rozšírili v post-mongolskej ére; do 15. storočia sa objavili trojstupňové ikonostasy, v 16. storočí-štvorstupňové, v 17. storočí-päť-, šesť- a sedemstupňové.
Rozvoj ikonostasu v Rusku má svoje hlboké teologické dôvody. Teologický význam ikonostasu je otvárať realitu, do ktorej je každá ikona oknom. Podľa Florenského ikonostas „veriacim niečo neskrýva ... ale naopak, poloslepých ich ukazuje na tajomstvá oltára, otvára im vstup do iného sveta, uzamknutý pred nimi ich vlastná zotrvačnosť, do hluchých uší im kričí o Nebeskom kráľovstve “...
Je ťažké nesúhlasiť s tými výskumníkmi, ktorí poznamenávajú, že premena ikonostasu na prázdnu nepreniknuteľnú stenu medzi oltárom a naos mala negatívny vplyv na liturgickú tradíciu ruskej cirkvi. Vysoký ikonostas izoloval oltár od hlavného priestoru chrámu, prispel k priepasti medzi duchovenstvom a cirkevným ľudom: ten z aktívneho účastníka bohoslužby sa zmenil na pasívneho poslucháča-diváka. Výkriky kňaza, ktoré sa k ľuďom dostali spoza prázdnej steny ikonostasu so zatvorenými kráľovskými dverami a zatvorenou oponou, v žiadnom prípade neprispievajú k zapojeniu modlitby do „spoločnej veci“, ktorou by mala byť božská liturgia a akékoľvek iné záležitosti. bohoslužba.
Rozvoj ikonopisu, zmeny v štýle ikonopisectva, vznik alebo zánik určitých prvkov dekorácie kostola - to všetko je neoddeliteľne späté s liturgickým životom Cirkvi, s úrovňou eucharistickej zbožnosti cirkevného ľudu.
Raná kresťanská cirkev sa vyznačuje aktívnou účasťou na božských službách všetkých veriacich - duchovných i laikov. Eucharistické modlitby v starovekej Cirkvi sa čítajú nahlas, nie tajne; ľudia, nie zbor, reagujú na výkriky kňaza; všetci veriaci, a nielen duchovní alebo zvlášť pripravení na prijímanie, pristupujú k svätému kalichu. Táto cirkevná skúsenosť zodpovedá otvorenému oltáru, absencii viditeľného múru medzi duchovenstvom a ľuďmi. V nástenných maľbách tohto obdobia je najdôležitejšie miesto eucharistickej téme. Prvokresťanské symboly múru, ako je miska, ryba, baránok, košík chleba, vinič, vták klčujúci strapec hrozna, už majú eucharistický podtext.
V byzantskej ére je celý chrámový obraz tematicky orientovaný k oltáru, ktorý stále zostáva otvorený, a oltár je namaľovaný obrazmi, ktoré priamo súvisia s Eucharistiou. Patria sem „Spoločenstvo apoštolov“, „Posledná večera“, obrazy tvorcov liturgie (najmä Bazila Veľkého a Jána Zlatoústeho) a cirkevných hymnografov. Všetky tieto obrazy by mali veriaceho vyladiť eucharisticky, pripraviť ho na plnú účasť na liturgii, na spoločenstvo Kristovho Tela a Krvi.
Zmena v eucharistickom vedomí, keď prijímanie prestalo byť neoddeliteľnou súčasťou účasti každého veriaceho na Eucharistii a liturgia prestala byť „spoločnou príčinou“, viedla k pseudomorfóze aj v umení maľby ikon. Eucharistia sa stala predovšetkým majetkom kléru, ktorý zachovával zvyk prijímania pri každej liturgii, pričom ľud začal prijímať prijímanie len zriedka a nepravidelne. V súlade s tým bol oltár oddelený od naos, medzi komunikujúcim duchovenstvom a nekomunikujúcimi laikmi vznikla stena ikonostasu, obrazy oltára zasväteného Eucharistii boli pred očami laikov skryté.
Zmena štýlu maľby ikon v rôznych obdobiach bola spojená aj so zmenou eucharistického vedomia. V synodálnom období (XVIII-XIX. Storočie) sa v ruskej cirkevnej zbožnosti konečne upevnil zvyk prijímania raz alebo viackrát za rok: vo väčšine prípadov ľudia prichádzali do kostola „brániť“ omšu, a nie prijímať sväté. Kristove tajomstvá. Úpadok eucharistického vedomia bol plne v súlade s úpadkom cirkevného umenia, čo viedlo k nahradeniu ikonopisu realistickou „akademickou“ maľbou a starodávneho znamenitého spevu partizánskou polyfóniou.
Oživenie eucharistickej zbožnosti na začiatku 20. storočia, túžba po častejšom prijímaní, pokusy prekonať bariéru medzi duchovenstvom a ľudom - všetky tieto procesy sa časovo zhodovali s „objavením“ ikony, s obrodou záujem o starovekú maľbu ikon. V rovnakom čase sa do ruskej cirkvi začal vracať nízky jednostupňový ikonostas, ktorý očiam veriacich odhaľoval, čo sa deje na oltári. Cirkevní umelci začiatku 20. storočia začali hľadať spôsoby, ako oživiť kanonickú maľbu ikon.

Mystický význam ikony

Ikona je neoddeliteľne spojená s duchovným životom kresťana, s jeho skúsenosťou spoločenstva s Bohom, skúsenosťou kontaktu s nebeským svetom. Ikona zároveň odráža mystickú skúsenosť celej plnosti Cirkvi, a nielen jej jednotlivých členov. Umelcova osobná duchovná skúsenosť sa nemôže odrážať na ikone, ale je zlomená v skúsenosti Cirkvi a overená ňou. Theophanes Grék, Andrei Rublev a ďalší majstri minulosti boli ľudia s hlbokým vnútorným duchovným životom. Ale nemaľovali „zo seba“, ich ikony sú hlboko zakorenené v cirkevnej tradícii, ktorá zahŕňa všetky stáročné skúsenosti Cirkvi.
Mnoho veľkých maliarov ikon bolo veľkých rozjímačov. Podľa svedectva mnícha Jozefa z Volotska o Danielovi Čiernom a Andrejovi Rublevovi, „ikonopisci Daniel a jeho učeník Andrej... sčasti cnosť majetku a sčasti žiadostivosť pôstu a kláštorného života, akoby boli udelená božská milosť a uspieť iba v božskej láske, ako keby cvičiť o pozemskom, ale myseľ a myšlienka vždy prispievajú k nehmotnému a božskému svetlu ... “.
Skúsenosť kontemplácie božského svetla, ktorá je uvedená vo vyššie uvedenom texte, sa odráža v mnohých ikonách - byzantských aj ruských. To platí najmä pre ikony byzantského hesychazmu (storočia XI-XV), ako aj pre ruské ikony a fresky storočí XIV-XV. V súlade s hesychastským učením o svetle Tábora ako o nestvorenom svetle Božom je tvár Spasiteľa, Presvätej Bohorodičky a svätých na ikonách a freskách tohto obdobia často „zvýraznená“ bielou farbou. Šíri sa obraz Spasiteľa v bielom rúchu so zlatými lúčmi, ktorý od neho vychádza - obraz podľa evanjeliového príbehu Premenenia Pána. S učením o táborskom svetle sa spája aj hojné používanie zlata v ikonopiseckom období hesychastu.
Ikona vyrastá z modlitby a bez modlitby nemôže existovať skutočná ikona. Je stvorená v modlitbe a kvôli modlitbe, ktorej hybnou silou je láska k Bohu, snaha o Neho ako o dokonalú Krásu. Ikona je ovocím modlitby a je tiež školou modlitby pre tých, ktorí ju rozjímajú a modlia sa pred ňou. Ikona je k dispozícii na modlitbu. Zároveň modlitba vytiahne človeka z ikony a postaví ho pred samotný prototyp - Pána Ježiša Krista, Matku Božiu, svätého.
Osobitnú pozornosť si zaslúži otázka vzťahu medzi ikonou a zázrakom. V pravoslávnej cirkvi sú rozšírené zázračné ikony, s ktorými sú spojené prípady uzdravenia alebo vyslobodenia z vojenského nebezpečenstva. V Rusku sú obzvlášť uctievané Vladimirskaya, Kazanskaja, Iverskaja, „Hľadanie stratených“, „Radosť všetkých, ktorí smútia“ a ďalšie zázračné ikony Matky Božej.
V posledných rokoch sa v Rusku rozšíril fenomén, ktorému mnohí pripisujú mystický význam: hovoríme o prúdení ikon myrhou. Dnes ikony prúdia myrha všade - v kláštoroch, chrámoch a súkromných domoch; ikony Spasiteľa, Matky Božej, Mikuláša, Veľkého mučeníka Panteleimona, cára mučeníka Mikuláša II. a ďalších svätých šíria myrhu. Staroveké aj moderné ikony streamujú myrhu, dokonca aj reprodukcie z ikon a pohľadníc zobrazujúcich ikony.
Ako sa s týmto javom vysporiadať? V prvom rade treba povedať, že streamovanie myrhy je nevyvrátiteľným, opakovane zaznamenávaným faktom, ktorý nemožno spochybniť. Ale skutočnosť je jedna vec, jej interpretácia je druhá. Keď na ikonách streamujúcich myrhu vidia znak prístupu apokalyptických čias a blízkosti príchodu Antikrista, nejde o nič iné ako o súkromný názor, ktorý v žiadnom prípade nevyplýva z podstaty fenoménu samotného streamovania myrhy . Zdá sa mi, že ikony tečúce myrhou nie sú pochmúrnou predzvesťou blížiacich sa nešťastí, ale naopak, prejavom Božieho milosrdenstva zoslaného na utešenie a duchovné posilnenie veriacich. Ikona vytekajúca myrha je dôkazom skutočnej prítomnosti toho, kto je na nej zobrazený, v Cirkvi: svedčí o blízkosti Boha, Jeho najčistejšej Matky a svätých k nám.
Teologický výklad fenoménu prúdenia myrhy si vyžaduje osobitnú duchovnú múdrosť a triezvosť. Nadšenie alebo panika okolo tohto javu je nevhodné a poškodzuje Cirkev. Honba za „zázrakmi kvôli zázrakom“ nikdy nebola pre pravých kresťanov typická. Najväčším zázrakom Cirkvi je Eucharistia, kde sa do tela a krvi Spasiteľa pestuje chlieb a víno. Nemenej zázrakom je duchovná zmena, ktorá nastáva u veriacich účasťou na cirkevných obradoch. Na pochopenie významu týchto zázrakov sú však potrebné duchovné oči, ktoré mnohým zatemňuje hriech, zatiaľ čo myrhu vidia fyzické oči. Niektorí preto zaobchádzajú so streamovaním myrhy s väčším rešpektom než dokonca s Eucharistiou.
Je potrebné poznamenať, že nielen ikony kanonického písma môžu byť zázračné, myrha-streaming, ale aj ikony namaľované v obrazovom, akademickom štýle a spravidla obrázky na náboženské témy, ktoré majú od ikonografického kánonu ďaleko. Avšak ani zázraky, ani streamovanie myrhov, ani iné podobné javy samy osebe nepremieňajú maľbu na ikonopisectvo.
Pokiaľ ide o maľbu ikon, Cirkev vždy považovala za hlavné kritérium kanonickosti, a nie za kritérium zázrakov. „Základom celého života Cirkvi je nepochybne pre ňu rozhodujúci a určujúci zázrak: vtelenie Boha a zbožštenie človeka... – hovorí L. Uspenskij. - Práve tento zázrak je normou života Cirkvi zakotvenou v jej kánone, ktorá je proti súčasnému stavu sveta. Cirkev nežije z toho, čo je pominuteľné a individuálne, ale z toho, čo sa nemení. Nie je to dôvod, prečo zázraky pre ňu nikdy neboli kritériom a život Cirkvi sa im nikdy nerovnal? A nie je náhoda, že koncilové dekréty predpisujú maľovať ikony nie na základe zázračných vzorov (pretože zázračné dielo ikony je vonkajším dočasným, a nie trvalým prejavom), ale ako napísali starovekí maliari ikon, to znamená podľa do kánonu maľovania ikon “.

HILARION (Alfeev), viedenský a rakúsky biskup
Knižnica "Zvestovanie"

Predslov

Všeobecne sa uznáva, že ruská pravoslávna ikona je jedným z najvyšších úspechov ľudského ducha. Teraz je ťažké nájsť v Európe taký kostol (katolícky alebo protestantský), kde by na najvýznamnejšom mieste nebola žiadna pravoslávna ikona, dokonca dobrá reprodukcia na doske z opracovaného dreva.

Ruské ikony sa zároveň stali predmetom špekulácií, pašovania a falšovania. Je úžasné, že napriek dlhoročnému drancovaniu takéhoto majetku našej národnej kultúry prúd ruských ikon nevysychá. Svedčí to o obrovskom tvorivom potenciáli ruského ľudu, ktorý v minulých storočiach vytvoril také veľké bohatstvo.

Pri takom množstve ikon je však pre človeka dosť ťažké pochopiť a porozumieť tomu, čo je skutočne duchovným dielom náboženského cítenia a viery a čo je neúspešným pokusom vytvoriť si obraz Spasiteľa, Matky Boha alebo svätca. Preto je nevyhnutné fetišizovanie ikony a zníženie jej vznešeného duchovného účelu na obyčajný uctievaný predmet.

Pri zoznamovaní sa s ikonami rôznych storočí potrebujeme vysvetlenie špecialistov, podobných príbehu sprievodcu, ktorý nám vzhľadom na starovekú katedrálu ukáže rozdiely medzi starobylými časťami budovy z neskorších prístavieb, dávajte pozor na prvý pohľad jemné, ale veľmi dôležité detaily charakteristické pre konkrétnu dobu alebo štýl.

Pri štúdiu ikon, v snahe lepšie pochopiť tieto výtvory ľudského ducha, sa mimoriadne dôležitou stáva skúsenosť ľudí, ktorí spájajú odborné umelecké vzdelanie s významnou skúsenosťou života v Cirkvi. Práve to odlišuje autora knihy ponúkanej do pozornosti váženého čitateľa. Kniha živou a prístupnou formou rozpráva o prvých kresťanských obrazoch. Najprv to boli symboly: ryba, kotva, kríž. Potom prišiel prechod od symbolu k ikone, ak si spomenieme na obraz dobrého pastiera s baránkom na pleciach. A nakoniec sa objavili rané ikony - syntéza starovekej maľby a kresťanského svetonázoru. Vysvetlenie významu ikonického obrazu od ranej byzantskej po ruštinu pomáha pochopiť, čo je ikona, aký je jej štýl, symbolika a umelecký jazyk. Po znalosti tohto jazyka budeme schopní porozumieť skutočnému významu skutočných majstrovských diel a odlíšiť ich od neúspešných pokusov o imitáciu.

Dnes je Rusko opäť povolané k duchovnému znovuzrodeniu. Uvedomenie si toho najlepšieho a najcennejšieho v kresťanskej, a najmä v pravoslávnej tradícii, je absolútne nevyhnutné na vytvorenie plodnej atmosféry, v ktorej bude možné oživenie starého a vznik nových ciest v náboženskom umení.

Veľkňaz Alexander Borisov

Predslov k druhému vydaniu

V pravoslávnej tradícii zaujíma ikona výnimočné miesto. V mysliach mnohých ľudí na celom svete je pravoslávie identifikované predovšetkým s byzantskými a staroruskými ikonami. Málokto pozná pravoslávnu teológiu, málokto pozná sociálne učenie pravoslávnej cirkvi, málokto chodí do pravoslávnych cirkví. Reprodukcie z byzantských a ruských ikon je však možné vidieť v pravoslávnom aj katolíckom, protestantskom a dokonca aj nekresťanskom prostredí. Ikona je tichým a výrečným kazateľom pravoslávia, a to nielen v rámci Cirkvi, ale aj vo svete, ktorý je jej cudzí a dokonca je voči nej nepriateľský. Podľa L. Uspenského „ak v období obrazoborectva Cirkev bojovala za ikonu, dnes ikona bojuje za Cirkev“. Ikona bojuje za pravoslávie, za pravdu, za krásu. V konečnom dôsledku však bojuje za ľudskú dušu, pretože spása duše je zmyslom a zmyslom existencie Cirkvi.

O teológii ikony sa toho už popísalo veľa, je ťažké povedať niečo zásadne nové na túto tému. „Objav“ ikony na prelome 19. a 20. storočia, keď sa spod rámov začali vyberať starodávne obrázky a čistiť, dal vzniknúť rozsiahlej literatúre: medzi najvýznamnejšie ikonologické práce prvého polovice 20. storočia kňaz E. Trubetskoya „Tri eseje o ruskej ikone“ a „Ikonostas“. Pavel Florensky. V druhej polovici 20. storočia „ruský Paríž“ uskutočnil zásadný výskum „Teológia ikony v pravoslávnej cirkvi“, ktorý napísal L. A. Uspensky. Medzi najvýznamnejšie práce o božstve ikony, ktoré sa objavili v posledných desaťročiach 20. storočia, treba spomenúť aj brilantnú štúdiu kardinála Christopha Schönborna „Ikona Krista“, knihu Hieromonka Gabriela Bungea „Ďalší tešiteľ“ , venovaná ikonografii Svätej Trojice, a „Rozhovory ikonopisca“ od Archimandrite Zinona (Theodora). Brilantný výskum IK Yazykovej „Spoluvytváranie obrazu. Theology of the Icon “, ktorá je teraz vo svojom druhom vydaní.

Kniha od IK Yazykovej bola napísaná ako učebnica pre teologické školy a vyšla vo veľkom náklade, ktorý už bol vypredaný, pretože sa ukázalo, že táto kniha je žiadaná maliarmi ikon, študentmi svetských vzdelávacích inštitúcií a len ľuďmi, ktorí sa zaujímajú o pravoslávnych. čl. A záujem čitateľa o to nevysychá. Ak pred desiatimi rokmi bola pozornosť téme spôsobená potrebou čitateľa nahradiť nedostatok duchovných informácií, dnes sa záujem o tému ikony vysvetľuje hlbším usporiadaním. Každý rok sa čoraz viac porozumie potrebe zachovať tradičné kresťanské hodnoty, ktoré svet stráca. Spolu s tým rastie význam chápania cirkvi a cirkevnej kultúry pre Rusko. Moderný človek však potrebuje sprievodcu svetom tradícií, ktorého jazyk si treba ako každý jazyk osvojiť, než prijmeme bohatstvo, ktoré pravoslávie nahromadilo počas dvoch tisícročí jeho histórie. Ikona zaujíma v tomto veľkom dedičstve zvláštne miesto.

Svätí otcovia nazývali ikonu Evanjeliom pre negramotných. Dnes naši krajania, napriek tomu, že sú takmer všetci gramotní, nie vždy chápu, o čom hovorí evanjelium, a majú problém čítať biblické texty. Ikona pomáha pri odhaľovaní hlboký význam Sväté písmo.

Ikonu samozrejme nemožno vnímať ako jednoduchú ilustráciu evanjelia alebo udalostí v živote Cirkvi. „Ikona nič nezobrazuje, ukazuje,“ hovorí Archimandrite Zinon. V prvom rade ľuďom odhaľuje neviditeľného Boha - Boha, ktorého podľa evanjelistu „nikto nikdy nevidel“, ale ktorý bol ľudstvu zjavený v osobe bohočloveka Ježiša Krista (Ján 1:18) . A v tomto zmysle je ikonografický obraz, príťažlivý nielen pre myseľ, ale aj pre srdce diváka, navrhnutý tak, aby prostredníctvom kontemplácie obrazu pomohol priblížiť sa k prototypu. Obrazy ikony zvyknú našim očiam vidieť nielen fyzické veci, ale myseľ sa prispôsobí kontemplácii nebeského sveta.

Pravoslávie chápe ikonu ako jeden z typov teológie. E. Trubetskoy preto ikonu nazval „špekulácia vo farbách“. V ikone sa pomocou umeleckých prostriedkov prenášajú základné dogmy kresťanstva: o Najsvätejšej Trojici, o Vtelení, o spáse a zbožštení človeka. Odhalí, čo je pre chápanie racionálneho vedomia nedostupné, ale odhalí sa to mimo slov.

Ikona je mystická. Je neoddeliteľne spätý s duchovným životom kresťana, s jeho skúsenosťou spoločenstva s Bohom, skúsenosťou kontaktu s nebeským svetom. Ikona zároveň odráža mystickú skúsenosť celej plnosti Cirkvi, a nielen jej jednotlivých členov. Prostredníctvom kontemplácie ikony sa človek zúčastňuje na modlitbovej skúsenosti svätých a učí sa modliť sám seba a modlitba, aj tá najjednoduchšia, je v konečnom dôsledku spoločenstvom s Bohom. „Ikona je stelesnená modlitba,“ hovorí Archimandrite Zinon. „Vytvára sa v modlitbe a kvôli modlitbe, ktorej hybnou silou je láska k Bohu a snaha o Neho ako o dokonalú krásu.“

O týchto a mnohých ďalších významoch ikony hovorí kniha IK Yazykovej. Kniha je určená najširšiemu čitateľovi a je napísaná v jazyku, ktorý je pre moderného človeka zrozumiteľný, pretože Dobrá správa vyjadrená v ikone nie je určená pre úzky okruh teológov, ale pre celé ľudstvo. Úloha Cirkvi je vždy rovnaká - sprostredkovať každému slovo o Bohu, posolstvo spásy, pravdu o Kristovi.

Druhé vydanie knihy nám pripomína, že náš dnešný svet hľadá východisko z týchto duchovných problémov a slepých uličiek, ktoré sú zvyčajne označované slovom „postmoderna“. V ťažkých časoch človek hľadá odpovede na svoje otázky, ale často ležia mimo tohto sveta, ktorý podľa slov apoštola „leží v zlom“ (1. Jána 5:19). Ikona, ktorá je oknom do iného sveta, môže našim súčasníkom pomôcť porozumieť sebe a svojmu účelu vo svete. Každá ikona nesie silný morálny náboj, ktorý modernému človeku pripomína, že okrem sveta, v ktorom žije, existuje ešte jeden svet; okrem hodnôt hlásaných bezbožným humanizmom existujú aj ďalšie duchovné hodnoty; Okrem morálnych štandardov, ktoré stanovuje sekulárna spoločnosť, existujú aj ďalšie normy. Čitateľ, aj keď neskúsený v teologických problémoch, otvorí svet ikony, objaví svet lásky, krásy, svätosti, a preto uvidí svetlo, ktoré je schopné transformovať sa.

Hilarion,

Metropolita Volokolamsk,

Doktor filozofie, predseda DECR

Úvod

Ikona je neoddeliteľnou súčasťou pravoslávnej tradície. Interiér pravoslávneho kostola si nemožno predstaviť bez ikon. V dome pravoslávnej osoby majú ikony vždy popredné miesto. Pravoslávny kresťan sa vydáva na cestu, podľa zvyku si so sebou berie malý pochodový ikonostas alebo skladanie. V Rusku to teda bolo dlho zvykom: človek sa narodil alebo zomrel, oženil sa alebo začal nejaké dôležité podnikanie - sprevádzal ho obraz maľujúci ikony. Celá história Ruska prešla pod znamením ikony, mnohé oslávené a zázračné ikony sa stali svedkami a účastníkmi najdôležitejších historických zmien v jeho osude. Samotné Rusko, ktoré kedysi dostalo krst od Grékov, zdedilo veľkú tradíciu východného kresťanského sveta, ktorý je právom hrdý na bohatstvo a rozmanitosť byzantských, balkánskych a kresťanských východných škôl maľovania ikon. A Rusko do tejto nádhernej koruny vtklo svoju zlatú niť.

Bohatstvo ikon sa často stáva zámienkou na povýšenie pravoslávnych nad ostatných kresťanov, ktorých historické skúsenosti nezachovali tradíciu v celej jej čistote alebo odmietali ikonu ako prvok kultovej praxe. Moderný pravoslávny človek však často svoje ospravedlnenie za ikonu nepresahuje za slepú obranu tradície, vágne diskurzy o kráse božského sveta a ukazuje sa, že je neudržateľným dedičom bohatstva, ktoré mu patrí. Ikonové výrobky nízkej umeleckej kvality, ktoré zaplavili naše kostoly, sa navyše len málo podobajú na to, čo sa v patristickej tradícii nazýva ikona. To všetko svedčí o zabudnutí ikony a jej skutočnej hodnoty. Nejde ani tak o estetické princípy, ako viete, oni sa v priebehu storočí menili a záviseli od regionálnych a národných tradícií, ale o zmysle ikony, pretože obraz je jedným z kľúčových konceptov pravoslávneho svetonázoru. Napokon, nie je náhoda, že víťazstvo uctievačov ikon nad ikonoborcami, definitívne schválené v roku 843, vošlo do dejín ako sviatok Triumf pravoslávia. Dogma o uctievaní ikon sa stala akýmsi apogéom dogmatickej tvorivosti svätých otcov. Tým sa skončili dogmatické spory, ktoré otriasli Cirkvou od 4. do 9. storočia.

Čím sa uctievatelia ikon tak horlivo bránili? Nielen krása, ale aj pravda. Bránili sa príležitosti postaviť sa tvárou v tvár pred Bohom. Ozveny tohto zápasu môžeme aj dnes sledovať v sporoch medzi predstaviteľmi historických cirkví a apologétmi mladých kresťanských hnutí, ktorí sú vo vojne so zjavnými a vymyslenými prejavmi modlárstva a pohanstva v kresťanstve. Objav ikony na začiatku 20. storočia prinútil priaznivcov i odporcov uctievania ikony pozrieť sa na tému sporu novým spôsobom. Teologické chápanie fenoménu ikony, ktoré pokračuje dodnes, pomáha odhaliť doteraz neznáme hlboké vrstvy božského Zjavenia a patristickej tradície.

V poslednej dobe stále väčší počet kresťanov hodnotí ikonu ako spoločné duchovné dedičstvo. Je to staroveká ikona, ktorá je vnímaná ako skutočné zjavenie potrebné pre moderného človeka. Ikona ako duchovný fenomén čoraz viac púta pozornosť nielen v pravoslávnom svete, ale aj v katolíckom a dokonca aj protestantskom.

Táto kniha je druhým a prepracovaným vydaním cyklu prednášok, ktoré sa uskutočnili v mnohých vzdelávacie inštitúcie, duchovné a svetské, v Rusku aj v zahraničí. Kniha má poslucháčom priblížiť zložitý a nejednoznačný svet ikony, odhaliť zmysel ikony ako duchovného fenoménu hlboko zakoreneného v kresťanskom, biblickom svetonázore, ukázať jej neoddeliteľné spojenie s dogmatickou a teologickou tvorivosťou, liturgickým život Cirkvi.

Kapitola 1
Ikona z pohľadu kresťanského pohľadu na svet a biblickej antropológie

A Boh videl všetko, čo urobil, a hľa, bolo to veľmi dobré.

Je ľudskou prirodzenosťou oceňovať krásu. Ľudská duša potrebuje krásu a hľadá ju. Celá ľudská kultúra je presiaknutá hľadaním krásy. Biblia tiež svedčí o tom, že krása bola jadrom sveta a pôvodne v nej bol aj človek. Vyhostenie z raja viedlo k strate krásy, pretrhnutiu človeka krásou a pravdou. Ak raz človek stratí svoje dedičstvo, túži ho vrátiť, získať späť. Ľudské dejiny možno prezentovať ako cestu od stratenej krásy k kráse hľadanej, na tejto ceste sa človek uvedomuje ako účastník božského stvorenia sveta. Človek, ktorý vychádza z nádhernej rajskej záhrady, ktorá symbolizuje jeho čistý prírodný stav pred pádom, sa vracia do záhradného mesta - Nebeského Jeruzalema, „nového, ktoré prichádza od Boha z neba, pripraveného ako nevesta ozdobená manželom“ (Zj. 21: 2). A tento obraz poslednej knihy Biblie je obrazom budúcej krásy, o ktorej sa hovorí: „Oči nevideli, ucho nepočulo, a to neprišlo do srdca človeka, ktoré mal Boh pripravený tým, ktorí ho milovali“ (1 Kor 2, 9).

Celé Božie stvorenie je vo svojej podstate krásne. Boh obdivoval jeho stvorenie v rôznych fázach jeho vzniku. „A Boh videl, že je to dobré“ - tieto slová sa v 1. kapitole Knihy Genezis opakujú sedemkrát a je v nich jasne cítiť estetický charakter. Tu začína Biblia. A končí sa zjavením o kráse – o novom nebi a novej zemi (Zj 21,1). Svet je krásne koncipovaný Bohom. Apoštol Ján hovorí, že „svet leží v zlom“ (1. Jána 5:19), čím zdôrazňuje, že svet (to znamená stvorenie) nie je sám o sebe zlý, Boh zlo nestvoril, ale vstúpilo do sveta a zdeformovalo to krása. A na konci časov bude žiariť skutočná krása božského stvorenia - dokonalá, vykúpená, premenená.

Pojem krásy vždy obsahuje pojmy harmónie, dokonalosti, čistoty a pre kresťanský svetonázor je dobro určite súčasťou tejto série. V slovanskom jazyku „laskavosť“ znamená „krásu“ a „dobrotu“ zároveň. K oddeleniu etiky a estetiky došlo už v modernej dobe, keď kultúra prešla sekularizáciou a stratila sa celistvosť kresťanského pohľadu na svet. Puškinova otázka zlučiteľnosti génia a darebákov sa zrodila už v rozdelenom svete, pre ktorý kresťanské hodnoty nie sú zrejmé. O storočie neskôr už táto otázka znie ako tvrdenie: „estetika škaredého“, „divadlo absurdných“, „harmónia ničenia“, „kult násilia“ atď. - to sú estetické súradnice, ktoré do značnej miery určila kultúru 20. storočia. A na XXI. Sa to všetko len zhoršuje. Zlomenie estetických ideálov z etických koreňov vedie nielen k antiestetike, ale aj priamo k satanizmu. Ľudská duša však ani uprostred úpadku neprestáva usilovať o krásu. Slávna čechovovská zásada „v človeku by malo byť všetko krásne ...“ nie je nič iné ako nostalgia za integritou kresťanského chápania krásy a jednoty obrazu. Slepé uličky a tragédie moderného hľadania krásy spočívajú v úplnej strate hodnôt, v zabudnutí zdrojov krásy.

Krása v kresťanskom ponímaní je ontologická kategória, je nerozlučne spojená s významom bytia. Krása je zakorenená v Bohu. Biblia učí, že je len jedna krása - Pravá krása, sám Boh. A každá pozemská krása je iba obrazom, ktorý viac -menej odráža Primárny zdroj.

„Na počiatku bolo Slovo ... všetko skrze neho začalo byť a bez neho nič začalo byť tým, čo začalo byť“ (Ján 1: 1–3). Slovo, nevysloviteľné logá, dôvod, význam atď. - tento koncept má obrovskú synonymickú sériu. Slovo „obraz“ nachádza svoje miesto v rovnakom rade, bez ktorého nie je možné pochopiť skutočný význam krásy. Slovo a Obraz majú jeden zdroj, vo svojej ontologickej hĺbke sú jedným.

Grécky obrázok je εἰκών (eikon), z tohto slova pochádza ruská „ikona“. Ale keďže rozlišujeme medzi Slovom a slovami, mali by sme rozlišovať aj medzi Obrazom a obrázkami, v užšom zmysle - ikonami (v ruskom jazyku sa nie náhodou zachoval názov ikon - „obrázok“). Bez pochopenia významu Obrazu nemôžeme pochopiť význam ikony, jej miesta, jej úlohy, významu.

Boh tvorí svet pomocou Slova, On je Slovo, ktoré prišlo na svet, to znamená, že získalo Obraz. Boh tvorí svet a dáva všetkému obraz, nie náhodou to v ruštine znamená - tvorí svet. On sám, ktorý nemá obraz, je Typ všetkého na svete. Všetko, čo existuje na svete, existuje vďaka tomu, že nesie Boží obraz. Ruské slovo „škaredý“, synonymum slova „škaredý“, neznamená nič iné ako „bezpredmetné“, to znamená nemať v sebe obraz Boha, nepodstatný, neexistujúci, mŕtvy. Celý svet je preniknutý Slovom a celý svet je naplnený Obrazom Boha, môžeme povedať: náš svet je ikonologický.

Celé Božie stvorenie si možno predstaviť ako rebríček obrazov, ktoré sa ako zrkadlá navzájom odrážajú a v konečnom dôsledku odrážajú Boha ako archetyp a archetyp všetkého. Symbol rebríka (v staroruskej verzii - „rebrík“) je pre kresťanský obraz sveta tradičný, počnúc rebríkom Jakuba (1 Moj 28,12) až po „Rebríček raja“ od Jána , hegumen Sinaja, prezývaný „Rebrík“. Známy je aj symbol zrkadla - nachádzame ho napríklad u apoštola Pavla, ktorý hovorí o poznaní: „Teraz vidíme, ako cez tmavé sklo, veštenie“ (1 Kor. 13:12) , čo je vyjadrené v gréckom texte: „ako zrkadlo pri veštení“. Naše znalosti teda pripomínajú nie príliš jasné zrkadlo, ktoré matne odráža skutočné hodnoty, o ktorej sa len domnievame. A Boží svet je celý systém obrazových zrkadiel postavený vo forme schodiska, v ktorom každý krok odráža Boha vo svojej miere. V srdci všetkého je Boh sám, jeden, bez začiatku, nepochopiteľný, bez obrazu, ktorý všetkému dáva život. On je všetkým a všetkým v Ňom a neexistuje nikto, kto by sa mohol na Boha pozerať zvonku. Nezrozumiteľnosť Boha sa stala základom prikázania, ktoré ho má zobrazovať (Ex 20,4). Transcendencia Boha, zjavená človeku v Starom zákone, prevyšuje ľudské schopnosti vnímania, preto Biblia hovorí: „Človek nemôže vidieť Boha a zostať nažive“ (Ex 33,20). Dokonca aj Mojžiš, najväčší z prorokov, ktorý komunikoval priamo s Jehovom a ktorý počul jeho hlas viackrát, keď ho požiadal, aby mu ukázal Božiu tvár, dostal nasledujúcu odpoveď: „Uvidíš ma zozadu, ale moju tvár nebude vidieť “(Ex 33,23).

Evanjelista Ján tiež svedčí: „Nikto nikdy nevidel Boha“ (Ján 1: 18a), ale ďalej dodáva: „Zjavil jednorodený Syn, ktorý je v lone Otca“ (Ján 1: 186). Tu je stredobod zjavenia Nového zákona: Boh prichádza na svet, zostupuje z neba na zem, zväzuje ich. Prostredníctvom Ježiša Krista máme priamy prístup k Bohu, v ňom vidíme Božiu tvár, ktorú sme predtým nevideli. „Slovo sa stalo telom a prebývalo medzi nami, plné milosti a pravdy, a my vidieť Jeho sláva “(Ján 1:14). Ježiš Kristus, jednorodený Boží Syn, vtelené Slovo je jediným a pravým obrazom Otca - neviditeľného Boha. V istom zmysle je Ježiš Kristus prvou a jedinou ikonou. Apoštol Pavol píše: „Je obrazom (grécky εικόν) neviditeľného Boha, ktorý sa narodil pred všetkým stvorením“ (Kol. 1, 15), a „keďže bol Božím obrazom, mal podobu služobníka“ (Fil. 2: 6-7). Prejav Boha vo svete nastáva prostredníctvom jeho znevažovania, kenózy (grécky κένωσις). A v každej fáze bytia dochádza k odhaleniu obrazu odrážajúceho Archetyp, vďaka tomu sa buduje vnútorná štruktúra sveta. Kristus ako Boží obraz je druhou priečkou rebríka, ktorý sme nakreslili.

Ďalší krok je ľudský. Boh stvoril človeka na svoj obraz a podobu (1M 1: 26–27), čím ho oddelil od všetkého stvorenia. A v tomto zmysle je človek tiež ikonou Boha. Je skôr koncipovaný a navrhnutý tak, aby sa takým stal. Spasiteľ povedal svojim učeníkom: „Buďte dokonalí, ako je dokonalý váš nebeský Otec“ (Mat 5:48). Toto je skutočná ľudská dôstojnosť, ktorú ľuďom zjavil Kristus. Ale v dôsledku Pádu, keď človek odpadol od zdroja Bytia, neodráža Boha ako čisté zrkadlo, nie je dokonalým obrazom, je skutočne ako matné sklo, cez ktoré svetlo neprechádza . Na to, aby človek dosiahol dokonalosť, potrebuje vynaložiť úsilie (Mt 11:12), prekonať odpor svojej padlej prirodzenosti a snažiť sa ísť hore. Božie slovo pripomína človeku jeho pôvodné povolanie. Svedčí o tom Obrázok zobrazený na ikone. V každodennom živote je často ťažké nájsť potvrdenie toho. Keď sa človek obzerá okolo seba a nezaujato sa pozerá na seba, nemusí hneď zvážiť Boží obraz vo svojich blížnych a v sebe. Napriek tomu je v každom človeku. Boží obraz nemusí byť manifestovaný, skrytý, zakalený, dokonca ani skreslený, ale existuje v našich hĺbkach ako záruka nášho bytia.

Proces duchovnej formácie spočíva v objavení Božieho obrazu v sebe, jeho odhalení, očistení a obnovení. V mnohých ohľadoch to pripomína obnovu ikony, keď sa začiernená, údená doska umyje, vyčistí, odstráni vrstvu po vrstve starého zatemneného ľanového oleja, množstvo neskorších vrstiev a záznamov, až kým sa konečne neobjaví tvár, svetlo svieti, zobrazí sa Obrázok. Apoštol Pavol (dávno predtým, ako sa vytvorili kánony maľby ikon) píše svojim učeníkom: „Deti moje! pre ktoré som opäť v zhone narodenia, kým vo vás nebude zobrazený Kristus! “ (Gal 4:19). Takto kresťanský asketizmus chápe najvyššie umenie. Evanjelium učí, že cieľom človeka nie je len sebazdokonaľovanie, ako rozvoj jeho prirodzených schopností a prirodzených vlastností, ale odhalenie skutočného Božieho obrazu v sebe samom, dosiahnutie Božej podoby, ako to nazývali svätí otcovia. „zbožštenie“ (grécky θεόσις). Tento proces je náročný; podľa Pavla sú to pôrodné bolesti, pretože obraz a podoba v nás sú oddelené: Boh mal v úmysle stvoriť človeka na obraz a podobu (Gen 1,26), ale stvoril iba na obraz (Gen 1,27) ), takže obrázok je nám daný a podobnosť je daná. Každý dostane obraz pri narodení a počas života dosahujeme podobnosť. Preto sa v ruskej tradícii svätí nazývajú „ctitelia“, to znamená tí, ktorí dosiahli Božiu podobu. Tento titul je udeľovaný najväčším svätým asketom, akými sú Sergius z Radonezha alebo Serafim zo Sarova. A zároveň je to cieľ, pred ktorým stojí každý kresťan. Nie je náhoda, že sv. Bazil Veľký povedal, že „kresťanstvo je asimilácia Bohu do takej miery, do akej je to možné pre ľudskú prirodzenosť“.

Proces „zbožštenia“, duchovnej premeny osoby, je christocentrický, pretože je založený na asimilácii s Kristom. Aj nasledovanie príkladu ktoréhokoľvek svätého sa neobmedzuje iba na neho, ale vedie predovšetkým ku Kristovi. „Napodobňujte ma, ako som Kristus,“ hovorí apoštol Pavol (1 Kor. 4:16). Akákoľvek ikona je teda spočiatku christocentrická, bez ohľadu na to, kto je na nej zobrazený: či už samotný Spasiteľ, ktorý nám zjavil Otca (Ján 14: 9), Božia Matka, prostredníctvom ktorej sa Kristus vtelil, alebo ktorýkoľvek zo svätých v koho Kristus zažiaril. Predmetné ikony sú tiež zamerané na Krista, obzvlášť sviatočné ikony, pretože zobrazujú udalosť, pri ktorej bol oslávený Kristus. Práve preto, že nám bol daný jediný pravý Obraz a vzor – Ježiš Kristus, Boží Syn, Vtelené Slovo. Tento obraz by mal byť oslavovaný a žiariť v každom človeku: „Napriek tomu sme s otvorenou tvárou, ako v zrkadle, hľadiac na Pánovu slávu, premenení na rovnaký obraz od slávy k sláve ako od Ducha Pána. “(2 Kor. 3:18).

Človek žije na pokraji dvoch svetov: nad človekom - božský svet, pod - prírodný svet, odkiaľ sa zrkadlo jeho duše otáča hore alebo dole, bude závisieť od toho, koho obraz bude vnímať. Po páde sa pozornosť človeka sústredila na stvorenie a uctievanie Stvoriteľa ustúpilo do pozadia. Problém pohanského sveta a chyba kultúry Nového veku nie je v tom, že ľudia nepoznajú Boha, ale v tom, že „keď Boha poznali, neoslavovali ho ako Boha a nevďačili, ale poďakovali, ale zmizli v ich vnútri. myšlienky ... a zmenili slávu neporušiteľného Boha na obraz ako rýchlo sa kaziaci muž a vtáky a štvornohé a plazivé veci ... nahradili pravdu klamstvom a uctievali a slúžili stvoreniu namiesto Stvoriteľa. “(1 Kor. 1: 21–25).

Človek je stvorená bytosť a žije vo vnútri stvoreného sveta. A tento svet vo svojej miere tiež odráža Boží obraz, ako každé stvorenie, ktoré nesie pečať toho, kto ho stvoril. Toto je ďalšia priečka rebríka, ktorú skúmame. Obraz Boha je však v tomto svete viditeľný iba vtedy, ak je dodržaná správna hierarchia hodnôt, pretože pri správnom zaostrení sú ďalekohľadom viditeľné predmety ďaleko od očí. A stvorený svet vydáva svedectvo o Bohu. Nie je náhoda, že svätí otcovia povedali, že Boh dal človeku dve knihy na poznanie - Knihu Písma a Knihu Stvorenia, prvá nám odhaľuje milosť Spasiteľa, druhá - múdrosť Stvoriteľa. Knihu stvorenia čítame „pozeraním sa na stvorenia“ (Rim 1:20). Táto takzvaná úroveň prirodzeného zjavenia a bola dostupná svetu pred Kristom. Ale pri stvorení je Boží obraz ešte zmenšený ako u človeka, pretože do sveta vstúpil hriech a svet leží v zlom. Každá nižšia úroveň odzrkadľuje nielen prototyp, ale aj ten predchádzajúci, na tomto pozadí je úloha človeka veľmi dobre viditeľná, pretože „stvorenie sa dobrovoľne nepodriadilo“ a „čaká na záchranu Božích synov“ (Rim 8 : 19 – 20). Osoba, ktorá v sebe pošliapala Boží obraz, deformuje tento obraz vo všetkom stvorení. Všetky otázky životného prostredia moderný svet pochádzať odtiaľto. Ich riešenie úzko súvisí s vnútornou premenou samotného človeka. Zjavenie nového neba a novej zeme odhaľuje tajomstvo budúceho stvorenia, pretože „obraz tohto sveta sa míňa“ (1 Kor. 7:31). Ale jedného dňa bude obraz Stvoriteľa presvitať cez stvorenie v celej svojej kráse a svetle. Ruský básnik F.I.Tyutchev videl túto perspektívu takto:

Keď udrie posledná hodina prírody
Zloženie dielov sa pozemsky zrúti,
Voda zakryje všetko, čo je naokolo viditeľné
A v nich bude zobrazená Božia Tvár.

A nakoniec, posledný, piaty krok rebríka, ktorý sme nakreslili, je samotná ikona a v širšom zmysle tvorba ľudských rúk, všetka ľudská tvorivosť. V ideálnom prípade je všetka ľudská tvorivosť ikonologická, mala by sa stať zrkadlom Božej slávy. Dnes to môže tvrdiť iba ikona. Stáva sa ním však iba vtedy, ak je zahrnutý v systéme nami opísaných zrkadlových obrazov, ktoré odrážajú archetyp; v tomto prípade ikona prestáva byť len tabuľou, na ktorej sú napísané výjavy, ale stáva sa oknom do nebeského sveta. Mimo tohto schodiska je ikona nepochopiteľná, neplní svoj účel, aj keď je napísaná v súlade so všetkými kánonmi. Nepochopenie tejto duchovnej hierarchie vedie k deformáciám v uctievaní ikon: niektorí sa odkláňajú od mágie, hrubého modlárstva, iní upadajú do uctievania umenia, sofistikovaného estetizmu a iní vnímajú ikonu jednoducho ako poctu tradícii, bez toho, aby sa ponorili do jej obsahu. Účelom ikony je upriamiť našu pozornosť na prototyp - prostredníctvom jediného obrazu vteleného Božieho syna - na neviditeľného Boha. Na tejto ceste objavujeme Boží obraz v sebe, začíname vidieť Boží plán vo svete a v našom živote a potom je Pán oslávený v našich skutkoch a rysy Božieho kráľovstva sa objavujú v každodennej realite, ktorá , podľa slova Spasiteľa je medzi nami.

Pochopiť význam ikony a uctiť si ikonopisecký obraz nie je to isté. Tu mnohí vidia kameň úrazu. Ale, ako zdôraznili otcovia uctievajúci ikony, pri uctievaní ikony vzdávame česť nie tabuli a farbám, ale tomu, kto je na tejto doske namaľovaný farbami. Uctievanie ikony je uctievaním prototypu, modlitba pred ikonou je očakávaním nepochopiteľného a živého Boha. Ikona je znakom Jeho prítomnosti. V žiadnom prípade nenahrádza živého Boha a netvrdí, že by úplne odhalil tajomstvo budúceho storočia. Estetika ikony je len malým priblížením sa k nezničiteľnej kráse Božieho kráľovstva, ako sotva viditeľný obrys, nie celkom jasné tiene a znaky; ten, kto uvažuje o ikone, je ako človek, ktorý postupne vidí svetlo, ktorý je uzdravený Kristom (Mk 8,24). Preto o. Pavel Florensky tvrdil, že ikona je vždy väčšia alebo menšia ako umelecké dielo. Rozhodujúci význam tu má vnútorný duchovný zážitok nastávajúceho. Ak je človek pripravený počuť - Boh hovorí, ak je človek pripravený vidieť - zjaví sa mu Obraz.

Človek píše ikonu, vidí skutočný obraz Boha, ale ikona tiež vytvára človeka a pripomína mu v ňom skrytý obraz Boha. Muž sa pokúša nazrieť do Božej tváre prostredníctvom ikony, ale Boh sa na nás pozerá aj prostredníctvom ikony. Ikona nás učí stáť tvárou v tvár pred Bohom. "Pretože čiastočne vieme a čiastočne prorokujeme." Keď príde dokonalosť, potom to, čo je čiastočne, prestane.<…>Teraz vidíme, akoby to bolo cez matné sklo, náhodne, ale potom tvárou v tvár; teraz čiastočne viem, ale potom budem vedieť, ako som známy “(1 Kor. 13: 9,10,12). Konvenčný jazyk ikony je odrazom neúplnosti nášho poznania božskej reality. A zároveň je to znak naznačujúci existenciu absolútnej krásy, ktorá je skrytá v Bohu. Slávny Dostojevského diktát „Krása zachráni svet“ nie je len dobrou metaforou, ale presnou a hlbokou intuíciou kresťana vychovávaného k tisícročnej pravoslávnej tradícii hľadania tejto krásy. Boh je pravá Krása, a preto spása nemôže byť škaredá, bezradná. Biblický obraz trpiaceho Mesiáša, v ktorom neexistuje „ani zdanie, ani veľkosť“ (Iz 53: 2), iba zdôrazňuje to, čo bolo povedané vyššie, a odhaľuje bod, v ktorom je Božie znevažovanie a súčasne znevažovanie. Jeho Obrazu a Jeho Krásy dosahuje limit. Ale od toho istého bodu začína vzostup, obnova nového Obrazu a novej Krásy v celom stvorení. Koniec koncov, smrť a zmŕtvychvstanie Krista sa v pravoslávnej tradícii považuje za zostup do pekla, čo je zničenie pekla (ako hranice všetkej bezbožnosti) a odstránenie všetkých veriacich do vzkriesenia a večného života, do Kráľovstvo Božie, z temnoty do pravého a večného svetla. „Boh je svetlo a nie je v ňom žiadna tma“ (1 Ján 1: 5) - to je obraz skutočnej božskej a spásnej krásy.

Človek, ktorý sa venuje ikonopisectvu, sa pravidelne musí potýkať so zvláštnou ikonickou mytológiou – komplexom predsudkov, stereotypov a pseudobožských fantázií, niekedy hraničiacich s poverami, ba až okultizmom.

Fotografia strana.ru

Nebudem hrešiť proti pravde, ak poviem, že takmer všetka populárna literatúra venovaná ikonopisu pestuje túto mytológiu tak či onak. Kto nepočul o špeciálnej „duchovnej“ technike pravoslávnej ikonomaľby, ktorá sa stavia do protikladu k „upadnutému“ západoeurópskemu realizmu, alebo o tzv. opačná perspektíva, o osvietených tvárach, ktoré „nemajú tiene“, ale „žiaria zvnútra“? Také krásne a ezotericky znejúce klišé. A hoci diela profesionálnych historikov umenia a reštaurátorov vytvárajú úplne iný obraz, mytológia si žije svojim vlastným životom a dokonca sa hlási k hrdému titulu „teológia ikon“.

Ako maliar ikon musím neustále zodpovedať rôzne, väčšinou rovnakého typu, otázky súvisiace s touto „teológiou“. Pri hľadaní primárneho zdroja – otázok aj stereotypov, ktoré ich vyvolávajú – som nakoniec takmer vždy prišiel k tým istým, pomerne známym menám, o ktorých autorite sa dnes už takmer nikto nepochybuje. Ale jedno z týchto mien je možno najznámejšie ...

Dnes je ťažké nájsť monografiu venovanú teológii ikony, ktorá by neuvádzala meno kňaza Pavla Florenského alebo ktorá by nevyužila jeho myšlienky. Sú tak hlboko zakorenené v chápaní ikony, ktoré dnes dominuje v literatúre o ikonomaľbe, že nie je možné podceňovať význam Florenského diel (1).

Ďalšia otázka sa týka kvalitatívnych výsledkov tejto hodnoty.

V tomto článku by som chcel zvážiť nápady o. Pavel Florensky, jeho metodika a špecifické vnímanie sveta v kontexte pravoslávnej ikony. Životná cesta a tragický osud v tejto eseji sa nedotkneme náboženského filozofa.

Teológia a „teológia ikony“

Paradoxne, teológia atď. „Teológia ikon“ nie sú vôbec identické veci. V skutočnosti definuje patristická teológia čo presne zobrazené na ikone. otázka je, ako presne zobrazená (t.j. otázka techniky maľby ikon), sa týka teológie v oveľa menšej miere.

Ale práve tento predmet považujú „teológovia“ z ikony za kľúčový, práve v tejto téme sa udomácnili hlavné mýty blízke ikonám a práve tomuto predmetu prisúdil samotný Florenskij osobitný, takmer posvätný význam. .

Názory kňaza Pavel Florenský reprodukoval najmä z jeho diela „Ikonostas“ (1922), ale použili sme aj jeho ďalšie diela, priamo či nepriamo súvisiace s ikonou: „Obrátená perspektíva“ (1919), „Chrámová akcia ako syntéza umení“ (1922) a „Nebeské znamenia. (Úvahy o symbolike kvetov) “(1922).

Takže slovo o. Pavel:

"V konzistencii farby, v spôsobe nanášania na zodpovedajúci povrch, v mechanickej a fyzikálnej štruktúre samotných povrchov, v chemickej a fyzikálnej povahe látky, ktorá viaže farby, v zložení a konzistencii ich rozpúšťadiel." , podobne ako samotné farby, v lakoch alebo iných fixatívach písomnej práce a v jej ďalších „materiálnych dôvodoch“ metafyzika, hlboké vnímanie sveta, ktoré sa tvorivá vôľa umelca pokúša vyjadriť týmto dielom ako celkom , je už priamo vyjadrené “(2).

Inými slovami, umelcov svetonázor podľa Florenského nie je vyjadrený ani tak tým, čo píše, ale tým, čo to píše a ako to píše. Ďalej, aby bol obrázok ikonou, musí byť obraz namaľovaný špeciálnymi materiálmi a špeciálnymi metódami. Bez týchto podmienok nemôže byť ikona skutočná, alebo, podľa slov o. Paul, nebude to zodpovedať „duchu techniky maľovania ikon“ (3). V tomto zmysle technika maľby ikon podľa Florenského nie je niečím druhoradým, ale naopak - najviac nevyhnutná podmienka vytvorenie „správnej“ pravoslávnej ikony. Práve to je teraz v populárnej literatúre najčastejšie chápané pod pojmom „kánon maľby ikon“.

Túto tému Florensky najjasnejšie odhaľuje vo svojom programovom diele „Ikonostas“ (vo vzťahu k ikonopisectvu).

Pre nepripraveného čitateľa, ktorý sa nevyzná v technickej stránke maľby, je dosť ťažké čítať Florenského. Jeho prezentácia ikonopisnej techniky je kopou informácií pozbieraných z rôznych, často nerovnakých zdrojov, štedro okorenených autorskými poznámkami a mysticko-romantickými odbočkami. Čítanie Florenského je často fascinujúce, ale po prvé je veľmi subjektívny a zvyčajne sa neobťažuje podložiť svoje vlastné tézy (tu je vhodné citovať slová arcikňaza Georgyho Florovského, povedané o inom programovom diele otca Pavla - „Pilier a Vyhlásenie pravdy“, ale veľmi vhodné a pre tento prípad: „Kniha Florenského zámerne a zámerne subjektívne... Vždy hovorí sám od seba. Subjektívny zostáva, aj keď by chcel byť objektívny. A toto je jeho nejednoznačnosť. Knihu osobných volieb dáva ako vyznanie koncilovej skúsenosti “(4)).

A za druhé, autor apeluje viac na emócie než na logiku čitateľa. Jeden z kritikov Florenského B. Jakovenka to vyjadril svojským spôsobom: „Zjavná snaha hypnotizovať seba aj svojich čitateľov ... tento nesystémový spôsob prezentácie a ospravedlňovania, ktorý pripravuje o„ prácu “kňaza. Florenskie teoretické centrá, všetky zamerané na emocionálne ohromenie, zachytenie, nalákanie, predbežne a súčasne pobavenie pozornosti množstvom úryvkov a pôžičiek z posvätných kníh, teologických interpretácií a filozofických zdrojov a z jednotlivých vied, najmä z lingvistiky a matematiky a rovnako - a nekonečné opakovanie toho istého nedostatočne usporiadaného a v akomsi víre uponáhľaných myšlienok a skúseností “(5).

Florenského ikona a ikona v skutočnosti

Takže k ikonovému kňazovi. Pavel Florensky kladie niekoľko požiadaviek:
1. Materiály. Ikona je napísaná na doske pokrytej látkou a gessom (krieda a lepidlo). Na samotné písanie sa používa vaječná tempera. Hotová ikona je pokrytá ľanovým olejom.
2. Skutočná technika. Maliar ikon sa pohybuje od tieňa k svetlu. Po prvé, obrysy budúceho obrazu sú pokryté tmavou farbou, pozdĺž ktorej sa postupne prekrývajú ľahšie vrstvy.
Dôležitý je aj spôsob nanášania farby. Najmä pri písaní tvárí je forma modelovaná manipuláciou s tekutou farbou naliatou na povrch (takzvaná tavenina). Túto metódu (pre záujemcov) podrobne popisuje najmä rehoľná sestra Juliana (Sokolova) (6). Je neprijateľné písať ťahmi alebo akýmkoľvek iným spôsobom (7).

Skúsme sa však pozrieť na Florenskyho vyhlásenia vo svetle faktických údajov o ikonopisectve:

Ikona tabletu Novgorod. 1484-1504 rokov

Materiály.
V skutočnosti drevo nikdy nebolo jediným materiálom pre ikonu. Pripomeňme si napríklad tzv. tabuľky - novgorodské ikony 15. – 16. storočia. Boli namaľované na plátno z oboch strán pevne natreté základným náterom. Výsledná plaketa bola uzavretá v drevenom ráme. Na rozdiel od ikon namaľovaných na dreve boli tablety krehkejšie, ale nekrútili sa ako drevená doska.

Vaječná tempera tiež nebola jedinou technikou maľby ikon. Boli namaľované prvé ikony, v ktorých bola farba zmiešaná s voskom, a nie so žĺtkom. Maľba voskom existovala až do 12. storočia (8). Zároveň teraz hovoríme len o maľovaní farbami a ani sa nedotýkame takej techniky, ako je mozaika.

Rovnako ani schnúci olej nebol vždy krycou vrstvou ikony. V skutočnosti pod „sušiacim olejom“ v Rusku chápali pomerne veľkú škálu materiálov - olejové laky aj samotný sušiaci olej. A, mimochodom, práve tento ľanový olej bol ďaleko od najlepšieho povlaku ikony: na rozdiel od Byzancie, Balkánu a predmongolského Ruska, od 13. storočia, ruskí maliari ikon začali do oleja pridávať takzvané sušičky základňa (9) (pomocné látky na urýchlenie procesu sušenia), ktoré medzitým prispeli k rýchlemu stmavnutiu vysychajúceho oleja, niekedy až do takej miery, že už nebolo možné rozlíšiť samotný obraz na ikone.
Technika.

Metóda nanášania farby (z tmy na svetlo), popísaná Florenským, má osobitný význam. Jedna z hlavných myšlienok o. Paul je kontrastom medzi stredovekou orientálnou ikonou a realistickou západnou maľbou. Niekedy to vyzerá ako posadnutosť.

Ak teda v realizme existuje určitý jav, potom na ikone by podľa Florenského malo byť všetko presne naopak: „Umelec ide od svetla k tieňu alebo od osvetleného k tmu ... existuje aj opačná filozofia , a preto by tomu malo byť zodpovedajúce umenie. Skutočne, ak by ikonopis neexistoval, bol by to vynálezca faudrait l "[musel by byť vynájdený (fr.]]. Ale je - a je taký starý ako ľudstvo. Maliar ikon ide z tmy do svetla, z tmy do svetla „(desať).

V tomto vyhlásení sa Florenskyho metodológia jasne prejavuje: nie skutočnosti sú základom, na ktorom sa stavajú závery, ale naopak - najskôr sa zrodí myšlienka, potom sa fakty upravia tak, aby jej zodpovedali („bolo by potrebné ju vymyslieť“) .

V skutočnosti však metóda písania opísaná o. Paul, nebol ani v maľovaní ikon výnimočný.

Najtypickejším príkladom je maľovanie tvárí. Florenskij v skutočnosti opisuje tzv. sankirový spôsob písania: „Sankir alebo sankir sa nazýva hlavná maliarska kompozícia na položenie tváre ... Ďalej prichádza topenie tvárí ... bohra; preto sa celá táto časť maľby ikon nazýva vokhrenie “(11).

Spasiteľ nie je vyrobený rukami. Predmangolská Rus. XII storočie. Nehygienická technika písania

Tento spôsob písania sa však objavil najskôr v XIII. storočí a až v XIV. ho konečne prijala ruská ikonopisecká maľba (12). Do tej doby sa používala takzvaná sankir-less metóda: „Na bielu zem bola nanesená vrstva„ mäsovej “farby ... Po prvom kreslení na vrch tejto vrstvy (a nie pod ňu, ako niektorí autori) nárok) farbou pripomínajúcou sankir vo farbe ... namaľovali tieňové oblasti “(13).

Ako vidíte, Florenskim tak popieraný spôsob písania (od svetla k tme) je celkom klasický a dokonca starodávnejší ako ten, ktorý opísal on.

Môže byť ikona realistická?

V odôvodnení p. Pavla o maľovaní ikon, nájdete množstvo ďalších kategorických tvrdení. Napríklad, že ikonický obraz by mal byť plochý, že tieň v ikone je nemožný, že maliar ikon je povinný vyhýbať sa akejkoľvek blízkosti prírody, akejkoľvek „živej podobe“ atď.

Názor verzus fakty

Práce profesionálnych bádateľov stredovekej ikonopisnej maľby zároveň poskytujú obrovské množstvo faktov, ktoré nezapadajú do rámca takejto kategorickosti.

Porovnaj.

Florenskij:„V maľbe ikon je nemožný rozmaz, glazúra je nemožná (14), rovnako ako neexistujú žiadne poltóny a tiene“ (15).

Kritik umenia:„Charakter písma sinajskej ikony z hľadiska výtvarných techník je rozvinutím transparentnej, lazúrovacej metódy nanášania ťahov vo vrstvách v prísnom súlade s hlbokou, trojrozmernou konštrukciou reliéfu“ (16).

Sinajská ikona Spasiteľa. VI storočie

„Tváre - zaoblené, sochársky vypuklé - sú tvarované v širokých farebných rovinách a jemných priehľadných glazúrach“ (17). „Priehľadné tenké glazúry sú viacvrstvové a vykonávajú sa s najjemnejšími farebnými prechodmi“ (18). „Kontrasty svetla a tieňa sa stávajú vedúcimi prostriedkami pri vytváraní odliatku, akoby vyrezávaného alebo ideálne zaobleného objemu“ (19).

„Voľná technika maľovania s použitím jemných podtónov.“ „Tváre boli ošetrené svetlými, priehľadnými tieňmi“ (20).

Takže, oh. Paul predložil a obhájil myšlienku, že v maľbe ikon je objem údajne prenášaný nie pomocou svetla a tieňa (ako v „západnej maľbe“), ale je zobrazený „samotným svetlom“ (sic). Navyše toto svetlo nie je vonkajšie, ale „vnútorné“, ako keby vyžarovalo samotný predmet obrazu: „Modelovanie ... objemu prostredníctvom osvietenia“ (21).

Znie to, samozrejme, krásne. A ak to porovnáte s táborským svetlom, duchovnými osvieteniami, osvieteniami a podobne, bude téza vyzerať ešte „duchovnejšie“. Ale v skutočnosti táto myšlienka neobstojí pri skúmaní. V tomto prípade dochádza k rovnakému vykonštruovanému antagonizmu stredovekej ikonomaľby a realistickej maľby: „Maliar chce chápať námet ako niečo samo o sebe skutočné a protikladné svetlu; svojim bojom so svetlom - teda s tieňmi, pomocou tieňov sa divákovi odhaľuje ako realita. Svetlo v obrazovom zmysle je len ospravedlnením pre sebaobjavenie veci. Naopak, pre maliara ikon neexistuje realita, okrem reality samotného svetla a toho, čo bude vytvárať “(22).

Florensky je proti všetkému naturalizmu. Ikona podľa jeho súkromného názoru a priori nemôže zobrazovať skutočnú vzhľad predmet, ale má byť iba symbolom duchovných skutočností. A dokonca aj taký zdanlivo všedný predmet, akým sú záhyby oblečenia, je tiež povinný vyhýbať sa všemožnému realizmu. Florenskij o tom hovorí v kontexte „sekularizácie“ (podľa jeho názoru) maliarstva ikon 17. storočia: namiesto toho, aby slúžil ako symbol nadzmyslového “(23).
Čo ak sa však celé generácie byzantských maliarov ikon, dávno pred 17. storočím kritizované Florenským, vôbec nevyhýbali „prírode“, iluzórnosti, a to aj v záhyboch odevu: „Plast sa vyznačuje veľkolepým sochárskym objemom, iluzórnosťou realita existencie obrazu “,„ V spracovanom objeme nie je pri úprave tkanín ani náznak zväčšenia alebo štylizácie - sú úplne iluzionistické, „živé” (24).

Presne ten istý príbeh vychádza so známou „obrátenou perspektívou“, z ktorej o. Pavel Florensky prišiel s celou teóriou.

Na túto tému má samostatnú rovnomennú prácu. Hlavnou myšlienkou je opäť obsedantná opozícia maľby ikon k realizmu. A ak v realizme fungujú pravidlá lineárnej (priamej) perspektívy (objekty sa úmerne pohybujú preč od popredia), potom v maľovaní ikon musí byť určite všetko naopak.

Samozrejme, bolo by zvláštne tvrdiť, že stredovekí majstri bojovali s fenoménom, ktorý ešte nebol objavený (a objavenie priamej perspektívy, pripomíname, sa uskutočnilo až v 14. storočí v Taliansku). Ak vezmeme do úvahy konštrukciu priestoru na ikonách rôznych období, bude zrejmé, že perspektíva ako systém (priamy alebo „obrátený“), samozrejme, neexistuje. Existujú rôzne možnosti konštrukcie priestoru - napríklad axonometria a dokonca prvky priamej perspektívy (v stredovekom chápaní, samozrejme) (25).

Pri čítaní Florenského cítite akúsi kognitívnu disonanciu – taká skutočná ikona sa líši od všetkého, čo o. Paul. Človek má dojem, že opisuje nejaký iný jav, hovorí o nejakej inej ikone.

Aky je dôvod? O tom si povieme v druhej časti nášho článku.

Dmitrij Marčenko

Poznámky:
1. V skutočnosti „bezpodmienečná právomoc“ o. Pavel Florensky sa stal nie tak dávno a nie pre každého. Toto je jeden z najkontroverznejších mysliteľov svojej doby. Hodnotenia jeho práce boli vždy dosť polárne - od nadšených po hanlivé. Napríklad metropolita Anthony (Khrapovitsky) sa vyjadril pomerne ostro: „Buď už filozofii nerozumiem, alebo je to len Khlystov nezmysel!“ (S. A. Volkov. P. A. Florensky. Citované z P. A. Florenského: proetcontra. SPb. 1996. S. 144).
2. Florensky P. Ikonostas. V zbierke: Kňaz Pavel Florensky. Pracuje v 4 zväzkoch. T. 2. P. 473.
3. Tamže. S. 507.
4. Prot. Georgy Florovsky. Cesty ruskej teológie. M., 2009.S. 626.
5. Yakovenko B. Filozofia zúfalstva. Citácia z P.A. Florenského: proetcontra. SPb. 1996.S. 256.
6. Rehoľná sestra Juliana (MN Sokolova). Dielo maliara ikon. Svätá Trojica Sergius Lavra. 1998.
7. Florensky P. Ikonostas. V zbierke: Kňaz Pavel Florensky. Pracuje v 4 zväzkoch. T. 2. P. 473, 505.
8. Nový encyklopedický slovník výtvarných umení. SPb., 2004-2009.
9. Greenberg Yu I. Technika maľby. M., 1982.
10. Florensky P. Ikonostas. V zbierke: Kňaz Pavel Florensky. Pracuje v 4 zväzkoch. T. 2. P. 510.
11. Tamže. S. 507.
12. Greenberg Yu. I. Technika maľby. M., 1982.
13. Tamže.
14. Glaze - technika nanášania priesvitných farieb na základnú farbu.
15. Florensky P. Ikonostas. V zbierke: Kňaz Pavel Florensky. Pracuje v 4 zväzkoch. T. 2.P. 505.
16. Kolpakova G. Umenie Byzancie. Rané a stredné obdobia. SPb., 2010.S. 239.
17. Kolpakova G. Umenie Byzancie. Neskoré obdobie. SPb., 2004.S. 32.
18. Tamže. S. 40.
19. Tamže. S. 130.
20. Lazarev V. N. Dejiny byzantskej maľby. M., 1986.
21. Florensky P. Ikonostas. V zbierke: Kňaz Pavel Florensky. Pracuje v 4 zväzkoch. T. 2. P. 510.
22. Tamže.
23. Tamže. S. 489-490.
24. Kolpakova G. Umenie Byzancie. Neskoré obdobie. SPb., 2004.S. 102.
25. Pozri napríklad: Rauschenbach B.V. Priestorové konštrukcie v starovekom ruskom maliarstve. M., 1975.

Teológia ikony pravoslávnej cirkvi. Florenského a „teológia ikony Morálny význam ikony

Predslov

Predslov k druhému vydaniu

Úvod

Kapitola 1
Ikona z pohľadu kresťanského pohľadu na svet a biblickej antropológie

Teológia a „teológia ikony“

Florenského ikona a ikona v skutočnosti

Názor verzus fakty

KULTÚRA

Ústredný výbor Komunistickej strany Ruska aktualizovala viac ako tretina prezídia Ústredného výboru Komunistickej strany Ruskej federácie

A.S. Puškin „Mozart a Salieri“. Problém „génia a darebáctva“ náčrt hodiny literatúry (9. ročník) na danú tému. Analýza problémov "Mozart a Salieri" Pushkin Mozart a Salieri, ktoré nastolil autor

Nikolai Vasilievich Gogol: zoznam diel, popis a recenzie

Hlboký zmysel diela A

Romantické diela života a diela Gogola

V Číne žije trikrát menej ľudí, ako sa bežne verí. Niekoľkokrát to bude nižšie, ak

Je bakalár odborníkom s vyšším vzdelaním

Námestník ministra zdravotníctva Ruska

Prvý deň Veľkej vlasteneckej vojny

Smrť Tyulpanov by mohla priblížiť rezignáciu guvernéra NAO Koshina: stratil dôležitosť pre Matvienka

VÝBER REDAKTORA

Lavrov a Trump boli zo stretnutia spokojní

Stretnutie so Surkovom a Volckerom: O čom budú hovoriť zástupcovia Ruska a USA?

Recept na šéfkuchára dark larry andy

OBĽÚBENÉ MATERIÁLY

Worcesterská omáčka-zloženie a použitie vo varení, recepty na domácu kuchyňu krok za krokom

Príprava worcesterskej omáčky doma

Klasický recept na kastról z tvarohu v rúre

KATEGÓRIE

Teológia ikony pravoslávnej cirkvi. Florenského a „teológia ikony Morálny význam ikony

Predslov

Predslov k druhému vydaniu

Úvod

Kapitola 1 Ikona z pohľadu kresťanského pohľadu na svet a biblickej antropológie

Teológia a „teológia ikony“

Florenského ikona a ikona v skutočnosti

Názor verzus fakty

Podobné materiály

KULTÚRA

VÝBER REDAKTORA

OBĽÚBENÉ MATERIÁLY

KATEGÓRIE

Kapitola 1
Ikona z pohľadu kresťanského pohľadu na svet a biblickej antropológie